призванная доказать непознаваемость мира. Об этом

свидетельствует серия вышедших за последнее время фильмов,

от «Изгоняющего дьявола» У. Фридкина, где в маленькую

девочку вселяется дьявол и его ценою собственной жизни

изгоняет священник, до англо-американского фильма

Р. Доннера «Предзнаменование», в котором дьявольская

сила, несущая тотальное зло, воплощена в образе ребенка.

Или новая модификация в англо-австралийском фильме

«Арлекин» (режиссер С. Уинсер), где дьявол выступает

в роли человека, творящего добро и даже выступающего

против политических махинаций.

Как подметила зарубежная прогрессивная критика,

широкое распространение в западном кинематографе получил

«новый» способ отвлечения сознания зрителей от

подлинных проблем. Для таких фильмов характерна

правдоподобность жизненных ситуаций. Это делается для того,

чтобы ложный мир кинозрелища приобретал достаточную

убедительность и создавал иллюзию проблемности и

политической актуальности. Зрителю внушается такая

схема «решения» политической проблемы, которая угодна

заказчикам картины, еще до того, как он сам задумался и

попытался разобраться в том или ином политическом

вопросе.

Подобные установки есть у американских фильмов, где

изображаются освободительные движения в Азии,

Африке, Латинской Америке, но в качестве героя выступает

представитель американской «демократии» или же

персонаж, напоминающий привычного героя ковбойских лент.

Изменился характер детективных, исторических,

комедийных фильмов, когда-то составлявших основу

буржуазного киноконвейера и кинопроката,— в структуру этих кино-

21

зрелищ хозяева кинобизнеса и режиссеры стали включать

политические проблемы, желая обновить устаревшие

жанры, привлечь в зрительные залы молодежь, недовольную

существующим порядком вещей.

И хотя сегодня буржуазные идеологи вновь повторяют

слова о гуманизме, о человеке, о его правах,— это лишь

сотрясение воздуха, ибо сами они хорошо сознают, что все

человеческие ценности буржуазный мир давно растоптал

и отбросил прочь. Сам термин «гуманизм» в устах

буржуазных политиканов, пропагандистов, ученых носит

абстрактный характер. Они жонглируют словами «истина»,

«индивидуум», «справедливость», вкладывая в эти

термины самое различное содержание, искажая их сущность.

В результате гуманизм теряет всякие реальные черты,

превращается в слово, ничего не значащее, некий словесный

штамп, не имеющий никаких связей с действительностью.

Словесным утверждениям «гуманизма» и

«человечности» противостоят не только антигуманистическая по своей

сути практика буржуазии, но и тотальная дегуманизация

буржуазного искусства, проявляющаяся и в проповеди

насилия и жестокости, и в эпидемии порнографии, и в

мистицизме, и в отражении постулатов идеалистической

философии, «обосновывающей» разрушение человека и

человечества, и в псевдополитических фальшивках.

Констатируя полный разрыв искусства с

гуманистическими традициями в капиталистических странах,

американский буржуазный социолог Юджин Гэдол пишет:

«Какие-либо моральные, духовные или интеллектуальные

сообщения не только не передаются, но даже не

предлагаются. Традиционные концепции красоты и гармонии либо

игнорируются, либо подвергаются разрушению»1.

Источник всех этих и многих других фальсификаций,

деформаций, подтасовок, искажений тоже надо искать в

том кризисе, который сегодня охватил все стороны

общественной и духовной жизни при капитализме, вызвал страх

у правящих классов перед реальными ценностями

социализма и нарастающим революционным процессом. Именно

поэтому кинокомпании Запада финансируют сегодня не

только скроенные по старым штампам и шаблонам

фильмы, но и фильмы, содержащие попытки рассмотреть

некоторые проблемы жизни человека в условиях капитализма

в псевдокритическом ракурсе. Понятно, что такая критика

не затрагивает основ капиталистического общества и за-

1 G a d о 1 Е. Contemporary Art and Myth. — In: Proceeding of the

VH-th International Congress of Aesthetics. Bucurest, 1976, p. 557.

22

частую сводится к изображению пороков отдельной

человеческой личности. Наступило время сложных и подчас

изощренных киномоделей, призванных все так же

деформировать общественное сознание.

Весьма часто буржуазная культура и искусство в

качестве своего героя выдвигают личность

антиобщественную, якобы в силу именно этого и противостоящую

буржуазной морали. Отсюда прославление анархистского

своеволия. Отсюда фильмы-мифы, авторы которых

публично заявляют, что они критикуют «потребительское

общество», но, по существу, лишь демонстрируют

деградацию человека и изощренную эротику. В результате они

создают зрелища, получающие поддержку именно у тех

буржуазных кругов, которых они, судя по их декларациям,

собирались разоблачать и эпатировать.

Нельзя при этом не видеть, что многие западные

художники, нередко весьма крупного дарования, оказались

уловлены в систему создания фильмов, объективно

разрушающих личность и основные гуманистические ценности,

накопленные человечеством. Нередко эти художники,

рисуя бездны человеческого бессознательного, создавая

впечатляющие сцены жестокости, изощренного разврата,

извращений, деградации личности, полагают, что они

беспристрастно изображают то, что их окружает, точно

воспроизводят черты буржуазного бытия. Многие из них

надеются, что, создавая эти сцены, они как бы

«разрушают» ненавистный им мир, основанный на угнетении и

подавлении человека. Таковы фильмы итальянского

режиссера М. Феррери «Большая жратва», «Последняя женщина»,

«Привет, обезьяна!» и фильмы некоторых других видных

режиссеров Запада. Исследуя сексуальную раскованность

как способ освобождения от буржуазных правопорядка,

морали, быта, эти фильмы оказались в том же самом

ряду, на тех же экранах, что и циничные поделки

ремесленников. А обыватель, приходя в кцно, не видит разницы

между этими фильмами. В сложной картине, порой

сделанной с подлинным кинематографическим блеском, с

первоклассной игрой знаменитых актеров, он ищет «клубничку»,

не замечая постулаты тех, кто своим сексуальным

эпатажем намеревался сокрушить устои буржуазного мира. Это

трагическая ситуация. Ее часто чувствуют и сами

художники.

Сегодня на противоречивой палитре западного экрана

нередко уживаются — подчас в причудливом, немыслимом

симбиозе — идеи, почерпнутые из самых различных и,

казалось бы, несовместимых источников. Здесь и элементы

23

традиционных и новомодных буржуазно-апологетических

конструкций, и по сути своей сходные с ними мотивы,

заимствованные у «радикальных» критиков буржуазного

миропорядка. Так, например, авторы ряда европейских и

американских фильмов стали настойчиво проводить мысль

о возникновении у капиталистов и рабочих сознания,

исключающего какую-либо оппозицию друг другу, о

возможности совпадения их личных потребностей и жизненных

устремлений.

Вместе с тем в структуру классических киносюжетов

сегодня нередко вкладываются и такие мотивы, которые

уводят зрителей от реальных проблем. Западный

кинематограф дает немало и других примеров идеологической

стратегии «сращивания» в искусстве традиционных

буржуазных мифов и «новых» концепций. Одна из главных целей

такой стратегии — скрыть истинную социальную роль

буржуазного искусства, осознание которой приводит все

большее число западных художников к разрыву с