ПЕРЕЧИТЫВАЯ МОИ ПЕРВЫЕ ПЬЕСЫ

Из моих первых пьес наиболее полемична комедия "Барабаны в ночи". Здесь борьба против достойной забвения литературной традиции едва ли не привела к забвению настоящей борьбы - социальной. "Нормальное", то есть традиционное ведение сюжета развивалось бы так: солдат, который вернулся с войны и который потому примкнул к революции, что девушка в его отсутствие обручилась с другим, этот солдат либо получил бы назад свою девушку, либо окончательно утратил бы ее, но в обоих случаях он остался бы в революции. В "Барабанном бое в ночи" солдат Краглер получает назад свою девушку (правда, "испорченную") и поворачивается к революции спиной. Этот вариант кажется самым жалким из всех возможных, тем более что есть, основание предположить и сочувствие Краглеру самого драматурга.

Теперь я вижу, что свойственный мне дух противоречия (я подавляю в себе желание снабдить это словосочетание эпитетом "юношеский", ибо надеюсь, что и сегодня еще обладаю этим духом в той же степени, что и прежде) привел меня на самую грань абсурда.

Студента-биолога отталкивала от себя экспрессионистическая драматургия того времени - "О, человек!" - с характерным для нее нереальным псевдоразрешением конфликтов. В ней был сконструирован абсолютно невероятный и уж, во всяком случае, неэффективный коллектив "добрых" людей, который был призван при помощи морального осуждения навсегда уничтожить войну, это сложное явление, которое глубоко коренится в общественной форме бытия. Я почти ничего определенного не знал о русской революции, но даже скромный опыт, который я приобрел в качестве солдата-санитара зимой 1918 года, давал мне возможность смутно ощущать, что на сцену выступила совсем другая, совсем новая сила всемирно-исторического значения - революционный пролетариат. Видимо, моих познаний не хватало на то, чтобы показать всю серьезность пролетарского восстания зимы 1918/19 года; их оказалось достаточно лишь для того, чтобы показать несерьезность участия в этом восстании моего "героя" скандалиста. Инициаторами борьбы были пролетарии; он пользовался ее плодами. Им, чтобы подняться на борьбу, не требовалось нести никаких потерь; его же можно было удовлетворить компенсацией его потерь. Они были готовы драться и за его интересы; а он предал интересы своих заступников. Они были трагическими фигурами; он - комической. Как показало мне недавнее чтение, все это я безусловно имел в виду; но мне не удалось заставить зрителя взглянуть на революцию иначе, чем ее видел "герой" Краглер, а он видел в ней романтическое начало. В то время я еще не владел техникой очуждения.

Читая 111, IV и V действия "Барабанного боя в ночи", я испытал такую неудовлетворенность, что уже думал, не отбросить ли вообще эту пьесу. И только мысль о том, что литература принадлежит истории и что историю нельзя фальсифицировать, а также чувство, что мои нынешние взгляды и способности имели бы меньшую ценность в глазах тех, кто не знал бы прежних (если исходить из предположения, что они улучшились), удержали меня от этого аутодафе. К тому же отбросить - этого мало; ложное должно быть исправлено.

Впрочем, многого я сделать не мог. Образ солдата Краглера, мелкого буржуа, я не имел права трогать. Должно было остаться также и относительное оправдание его позиции. Ведь пролетарии всегда лучше понимают мелкого буржуа, защищающего собственные интересы (пусть эти интересы самые ничтожные и пусть он даже защищает их против тех же пролетариев), нежели того, кто участвует в революции из приверженности романтике или из боязни прослыть трусом. Но я осторожно усилил противоположную сторону. Трактирщику Глуббу я дал племянника, молодого рабочего, который участвовал в революции и погиб в ноябрьские дни 1918 года. В лице этого рабочего солдат Краглер получил некоего антипода, который, правда, очерчен лишь весьма бегло, но благодаря угрызениям совести трактирщика приобретает известный вес.

Придется положиться на то, что читатель или зритель сам, без помощи необходимого в данном случае очуждения, перейдет от сочувствия герою комедии к антипатии.

Для тех, кто не научился мыслить диалектически, в пьесе "Ваал" может встретиться немало трудностей. Они едва ли увидят в ней что-нибудь, кроме прославления голого эгоцентризма. Однако здесь некое "Я" противостоит требованиям и унижениям, исходящим от такого мира, который признает не использование, но лишь эксплуатацию творчества. Неизвестно, как Ваал отнесся бы к целесообразному применению его дарований; он сопротивляется их превращению в товар. Жизненное искусство Ваала разделяет судьбу всех прочих искусств при капитализме: оно окружено враждебностью. Он асоциален, но в асоциальном обществе.

Через двадцать лет после того, как я написал "Ваала", меня захватила тема (для оперы), которая оказалась опять связанной с основной идеей "Ваала". Есть такая китайская резная из дерева фигурка, обычно длиной с палец, которую тысячами выбрасывают на рынок - толстенький божок счастья, который блаженно потягивается. Божок этот, 'пришедший с востока, должен был после кровопролитной войны вступать в разрушенные города и побуждать людей к борьбе за их личное счастье и благополучие. Он собирает множество молодежи и навлекает на себя преследование властей, едва только некоторые из этих юношей начинают понимать, что крестьяне должны получить землю, рабочие овладеть заводами, дети рабочих и крестьян - завоевать школы. Его арестовывают и приговаривают к смерти. Палачи пробуют на божке счастья свои искусные приемы. Но ему дают пить яды, а божку они кажутся прохладительными напитками; ему отрубают голову - и тотчас вырастает другая; его вздергивают на виселицу - а он пускается в пляс, заражая всех вокруг своей веселостью, и т. д. и т. п. _Невозможно до конца убить в человеке потребность счастья_.

Для настоящего издания первая и последняя сцены "Ваала" были восстановлены по первоначальной редакции. В остальном я сохраняю пьесу такой, какая она есть, - у меня нет сил менять ее. Согласен (и предупреждаю): этой пьесе не хватает мудрости.

Помню, хоть и не вполне отчетливо, как писалась пьеса "В чаще городов"; во всяком случае, помню о желаниях и намерениях, которыми я был обуреваем. Известную роль сыграло то, что я посмотрел в театре "Разбойников", посмотрел один из тех скверных спектаклей, в которых - вследствие их худосочности выступает общий контур хорошей пьесы, и благие намерения автора становятся явными вследствие того, что они не реализованы. В этой пьесе борьба за буржуазное наследство ведется средствами отчасти небуржуазными, борьба ожесточенная, дикая, страшная. В этой борьбе меня интересовала именно дикость; а так как в те годы (после 1920 года) мне нравился спорт, в особенности бокс - одно из "великих мифических наслаждений городов-гигантов по ту сторону великого пруда", - то в 'моей новой пьесе изображалась "борьба как таковая", борьба, не имеющая иной причины, как только удовольствие от борьбы, не имеющая иной цели, как определение "лучшего", победителя. Добавлю, что передо мной витала в то время странная историческая концепция, история человечества в столкновениях массового характера - определенного, именно исторического значения, история все меняющихся новых типов отношений, которые можно было наблюдать то здесь, то там на земном шаре.

Моя пьеса должна была продемонстрировать это чистое наслаждение борьбы. Уже на стадии замысла я обнаружил, как удивительно трудно вызвать к жизни и провести через пьесу осмысленную борьбу, то есть, согласно моим тогдашним воззрениям, борьбу, которая что-то доказывает. Пьеса все больше и больше становилась произведением о том, как трудно вызвать такую борьбу к жизни. Главные действующие лица предпринимали то одно, то другое, чтобы одолеть своих противников. Полем боя они избирали семью одного из сражавшихся, место его работы и т. д. и т. д. Собственность противника тоже была "введена в бой" (и я таким образом, сам того не зная, близко подошел к действительной борьбе, которая разыгрывалась передо мной и которую я идеализировал, борьбе классовой). В конце сражавшиеся приходили к пониманию того, что их борьба не что иное, как бой с тенью {Боксеры тренируются, сражаясь без партнера, то есть с предполагаемым противником.}, они не могли сойтись даже как противники. Смутно начинает проясняться одно: в период позднего капитализма страсть борьбы это лишь дикое извращение страсти к конкуренции. Диалектика пьесы носит идеалистический характер.