В то же время я лелеял и некоторые, казалось бы, чисто формальные замыслы. В Берлине, в тогдашнем "Штатстеатер ам Жандарменмаркт", я видел "Отелло" в постановке Иесснера с участием Кортнера и Гофера, и на меня произвел впечатление один технический элемент спектакля - освещение. Скрещением прожекторов Йесснер создал на сцене своеобразный распыленный свет, в котором актеры резко выделялись: двигаясь в этом свете, они казались фигурами Рембрандта. К этому прибавились другие впечатления: чтение "Лета в аду" Рембо и романа о Чикаго Й. Йензена "Колесо". Затем чтение какой-то переписки - название я забыл; письма были выдержаны в тоне холодном, окончательном, - почти что в тоне завещания. Следует сказать и о влиянии предместий Аугсбурга. Я часто ходил на ежегодную осеннюю ярмарку, на "малый учебный плац", уставленный бесчисленными зрелищными павильонами; здесь гремела музыка каруселей и были панорамы, где демонстрировались впечатляющие картины, вроде таких, как "Расстрел анархиста Ферреро в Мадриде", или "Нерон смотрит на пожар Рима", или "Баварские львы штурмуют дюппельские укрепления", или "Бегство Карла Смелого после сражения при Муртене". Я запомнил коня Карла Смелого. Его огромные глаза были полны ужаса, словно он чувствовал ужас исторической ситуации. Большую часть пьесы я сочинил на ходу, шагая под открытым небом. Рядом с домом моих родителей тянулась вдоль старинного рва аллея каштанов; с другой стороны аллеи высился вал с остатком древней городской стены. По водной глади, напоминавшей пруд, плавали лебеди. Каштаны сбрасывали желтую листву. Я писал на тонких листках машинописной бумаги, сложенных вчетверо, чтобы они помещались в моей кожаной записной книжке. Я составлял слова, как составляют жгучие напитки, целые сцены из физически осязаемых слов определенной консистенции и цвета. "Kirschkern, Revolver, Hosentasehe, Papiergott" - такие это были соединения слов. Разумеется, я в то же время работал над сюжетом, характерами, моими взглядами на человеческое поведение и его общественную роль, и, может быть, я несколько преувеличил формальный элемент, но мне хотелось показать, какое это трудное занятие - такого рода сочинительство, как одно входит в другое, как формальное вытекает из содержания и в свою очередь влияет на содержание. И до того и после я работал иначе и с других позиций, и пьесы получались более простые и более материалистические, но и при их оформлении многие элементы формы проникали в содержание.

Обработку "Жизни Эдуарда II Английского" Марло мы создали вместе с Лионом Фейхтвангером, потому что нужно было написать пьесу для мюнхенского театра "Каммершпиле", - сегодня мне с этим делать почти нечего. Мы хотели помочь созданию спектакля, который бы поломал сценическую традицию немецкого Шекспира, - тот гипсово-монументальный стиль, который так дорог мещанскому сердцу. Отдаю ее в печать без всяких изменений. Может быть, читателя заинтересует повествовательная манера елизаветинской драматургии зарождение новой сценической речи {См. "О стихах без рифм и регулярного ритма".}.

За чтение комедии "Что тот солдат, что этот" я принимался, испытывая особые опасения. У меня и здесь был выведен социально отрицательный герой, обрисованный не без сочувствия. Проблема пьесы - ложный, дурной коллектив ("банда") и его притягательная сила, тот коллектив, который в эти годы сколачивал Гитлер и его наниматели, эксплуатируя смутную тягу мелких буржуа к зрелому настоящему социальному коллективу рабочих. Я располагал двумя вариантами: поставленными в 1928 году в берлинском театре "Фольксбюне" и в 1931 году в берлинском "Штаатстеатер". Я пришел к выводу, что восстановить следует первый вариант, где Гэли Гэй завоевывает горную крепость Зир эль Джоур. В 1931 году я кончал эту пьесу после большой, состоящей из нескольких эпизодов, девятой сцены, потому что не видел никакой возможности сообщить росту героя в коллективе отрицательный характер. Тогда я предпочитал отказаться от описания роста.

Однако в правильно очужденном спектакле показ этого роста героя в сторону преступности безусловно возможен. Я попытался облегчить его некоторыми добавлениями " последней сцене.

По поводу тематики и проблем этих первых пьес можно было бы сказать: зачем к ним возвращаться? Почему не убрать со стола, чтобы на нем было чисто? Почему не говорить о сегодняшнем дне? Но, чтобы прыгнуть далеко, надо на несколько шагов отойти назад. Сегодня входит в Завтра, обогащенное своим Вчера. Может быть, история, убирая со стола, и любит, чтобы на нем было чисто, но пустого стола она не терпит.

Все эти пять пьес взятые вместе (четыре из них - полемические, пятая копия, страстное напоминание об эпохе, более счастливой для театра) показывают без всякого сожаления, как на буржуазный мир обрушивается всемирный потоп. Сначала перед нами еще земля, на ней блестят лужи, которые, разрастаясь, становятся озерами и заливами; потом, насколько хватает глаза, видна повсюду черная вода и стремительно тают разбросанные там и сям острова, подмываемые волнами.

Март 1954

ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЬЕСЕ "ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ"

Видите ли, в наших пьесах содержатся частично такие новые вещи, которые пришли в мир еще задолго до мировой войны. Но одновременно это означает, что большей части привычных старых вещей в этих пьесах уже нет. Почему ж в них нет больше таких вещей, которые в свое время _были_ признаны и _считались_ правильными? Думаю, что на это я могу ответить совершенно точно. В наших пьесах нет этих старых вещей потому, что люди, для которых они были важны, сегодня уже сходят на нет. А в такие времена, когда сходит на нет широкий слой людей, активность их становится все меньше и меньше, сила их фантазии ослабевает, их аппетит уменьшается, и вся их история уже не представляет собой ничего примечательного, даже для них самих. Но по деятельности такого уходящего слоя людей нельзя судить о деятельности людей вообще. В искусстве же это означает, что такие люди не могут больше ни создавать, ни !воспринимать никакого искусства.

У этого слоя людей его великая эпоха уже позади. Они воздвигнули монументы, которые сохранились, но и эти оставшиеся памятники вдохновлять уже неспособны. Огромные здания Нью-Йорка и великие открытия в области электричества сами по себе еще не увеличивают триумфа человечества. Ибо - и это важнее их - сейчас, именно сейчас формируется _новый тип человека_, и интерес всего мира сосредоточен на его развитии. Пушки, которые уже имеются, и пушки, которые еще надлежит сделать, выступают за этого человека или против него. Дома, уже построенные и которые еще надлежит построить, выстроены для того, чтобы его задавить или приютить. Все живые произведения, которые созданы в это время или приспособлены к нему, пытаются обескуражить этого человека или же придать ему мужество. А произведения, которые не имеют с ним ничего общего, нежизненны и не связаны, ни с чем. Этот новый тип человека будет не таким, каким представлялся человеку старого типа. Я думаю, что он не позволит машинам изменить его, а сам преобразит машины, и как бы он ни выглядел впредь, он прежде всего будет выглядеть человеком.

Теперь я хочу вкратце сказать о комедии "Что тот солдат, что этот" и объяснить, зачем мне понадобилось это введение о новом типе человека. Ведь не все же, конечно, эти проблемы появятся и будут разрешены в данной пьесе. Разрешат их где-нибудь еще. Но я подумал, что многое в пьесе "Что тот солдат, что этот" поначалу вас поразит, особенно все, что делает или чего не делает главный персонаж, грузчик Гэли Гэй; а потому будет лучше, если вы представите себе, будто перед вами не старый ваш знакомый, который рассказывает вам о вас или о себе - именно это почти всегда и происходило до сих пор на театре, - а некий новый тип человека, вернее, может быть, предшественник того нового типа человека, о котором я говорил. Вероятно, интересно непосредственно наблюдать за ним с этой точки зрения, чтобы по возможности точнее выявить его отношение к вещам. Вы увидите, что он, в частности, большой лжец и неисправимый оппортунист; он может приспособиться ко всему, почти без труда. По-видимому, он привык переносить очень многое. Даже собственное мнение он позволяет себе иметь крайне редко. Когда ему, например, - как вы услышите - предложат для перепродажи явно поддельного слона, то он поостережется высказать по этому поводу собственное мнение, поскольку слышит, что есть покупатель на слона. Я полагаю также, что вы привыкли считать человека, не умеющего говорить "нет", человеком слабым; но этот Гэли Гэй совсем не слаб, а еще как силен. Правда, наибольшую силу он обретает тогда, когда перестает быть частным лицом; сильным он становится в массе. И если, например, под конец он завоевывает целую горную крепость, то лишь потому, что как бы выполняет безусловную волю большой человеческой массы, желающей пройти именно этой узкой тропой, которую запирает горная крепость. Вы наверняка скажете, что скорее это печально, если с человеком сыграли такую скверную шутку и он просто вынужден расстаться со своим драгоценным Я, с единственным, так сказать, чем он обладает; но это не печально, а забавно. Ибо Гэли Гэй не только не терпит никакого убытка, а даже выигрывает. И человек, занимающий такую позицию, должен выиграть. Но, может быть, вы придете к совершенно другому выводу? Против чего я менее всего стану возражать.