О четкости движений Зайчикова я уже имел представление, как говорилось выше, точность жеста Бабановой лежала в совсем другой плоскости — остроте сопутствовала грация и полное отсутствие подчеркивания или нажима, от чего Зайчиков освободился только через много лет после описываемого события. Я тогда воспринял происшедшее именно в данной формулировке. Не берусь отвечать за своих соседей по столу, но факт остается фактом: мы не потребовали от этих испытуемых декламации. Список кандидатов, назначенных к просмотру этого дня, остался лежать на своем месте, и все, не сговариваясь, непроизвольно перешли к обсуждению результатов проведенного экзамена, забыв даже предупредить прочих чающих истязания, что оно откладывается на следующий вечер.
Обсуждали по порядку. Когда список дошел до места, где он был отчеркнут {19} на имени М. И. Бабановой, Мейерхольд сказал: “В Бабановой меня Смущает ее готовность. Она уже сейчас может занять видное место на любой сцене хоть в Малом театре (Малый театр в то время противопоставлялся им Художественному, в положительном смысле). Учить ее, пожалуй, нечему, да и вряд ли возможно. Поэтому я пока воздержусь, голосовать за ее прием”. Но лаборатория актерской техники была предназначена для спектакля, которым надо было отыграться за понесенную потерю театра и труппы РСФСР Первого. Говорившие потом… подчеркивали необходимость иметь в лаборатории не столько учеников, сколько актеров. Молодость кандидатки ручалась за то, что ее мастерство еще не сложилось, и задачей лаборатории являлась именно работа с людьми такой одаренности. Доводы, часть которых, к моей немалой гордости, принадлежала мне, привели к единогласию решения комиссии, и волнения, испытанные артисткой в этот вечер, не пропали даром. Она была настолько утомлена, что приняла приятное известие с полным равнодушием, спросив только, можно ли ей теперь уходить.
… Когда лаборатория, о которой было сказано выше, оказалась сформированной и пьеса для немедленной работы над нею была найдена, само собой сложилось такое прочное мнение во всех, кто соприкасался с этим делом, что распределение ролей прошло незаметно и ведущая женская партия оказалась в руках партнерши Зайчикова по экзамену, после некоторого колебания Мейерхольда, не принявшего тогда сколько-нибудь членораздельного речевого выражения. Он много работал над пьесой и над исполнителями. Всеми, за исключением Бабановой»[10].
Пьеса была «Великодушный рогоносец» бельгийского драматурга Фернана Кроммелинка. Рекомендателем и переводчиком ее был Аксенов.
{20} Глава II
У Мейерхольда. «Новая женщина» Муся Бабанова
«После закрытия Театра РСФСР Первого мы остались без театрального помещения и стали разрабатывать вопрос внесценной постановки. Эта работа сильно отразилась на характере спектакля, который мы тогда понемногу готовили, — вспомнит Мейерхольд в 1926 году. — … Мы хотели этим спектаклем заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха»[11].
Все, происходившее снежной зимой 1922 года на Новинском бульваре, 32, менее всего походило на обычные репетиции обычного спектакля.
Сюжет пьесы был фарсовый: Брюно так влюблен и так ревнует ко всем свою жену Стеллу, что заставляет всех парней деревни пройти через ее постель, чтобы найти воображаемого любовника.
Мейерхольд отказался от того реального места действия, в которое вписал Кроммелинк абсурдную ситуацию пьесы. Из подробного описания старой мельницы были выделены функциональные элементы, необходимые по ходу диалога: лестница, лестничная площадка, два окна и две двери. Мейерхольд предложил водрузить их на два разновысоких станка. Аксенов кстати напомнил о конструктивных особенностях фахверковых построек, типичных для Центральной Европы; они представляют собой кустарный прообраз железобетона: деревянный каркас на раскосах, промежутки которого заполняются глиной. Глину, разумеется, вычли — взяли каркас. Мастер добавил к этому каркасу три колеса, ветряк, скат, по которому актеры могли бы съезжать на заднем месте, а двери предложил сделать вращающимися. Все это должно было быть легким, разборным, переносным: театральное здание и сцена представлялись всего лишь частным, но необязательным случаем для представления. Станок «Рогоносца» должен был стать чем-то вроде коврика старинных скоморохов, приспособленного к понятиям эпохи индустрии и спорта.
Решетчатое ажурное сооружение, выполненное под руководством Л. Поповой, напоминало не столько старую мельницу, сколько изготовившийся оторваться от земли неведомый летательный аппарат: мечта о полете бродила в крови поколения.
Плотник Театра РСФСР Первого Арсений Петров сколотил оба станка из подручных материалов. Ректор с несколькими студентами собственноручно {22} раскрасил три колеса, согласно идее Мейерхольда: красное — гримом, черное — голландской сажей, а белое оставил некрашеным — красок, как и всего прочего, было не достать. Диковинное сооружение заняло зал на Новинском бульваре, предоставив для упражнений свои площадки, проемы, лестницы, скаты.
О «святом искусстве» и «храме», о «переживании» и «перевоплощении» речи не было. Были «мастерские», «станки», «прозодежда»: все участники спектакля были одеты в одинаковые синие рабочие холстинковые комбинезоны — отдаленный прообраз современных джинсовых костюмов. Постановка, перевернувшая все представления о театре, обошлась в мизерную сумму 200 рублей.
Предназначенная лицедейству, как были ему предназначены легендарные ее предшественницы — Параша Жемчугова и Варвара Асенкова, Екатерина Семенова и Вера Комиссаржевская, — Бабанова пришла в театр, когда он клялся утилитарностью. Когда спектакль мыслился как черновая репетиция вольного массового действа, а актер — как наглядный пример, как прообраз здорового, тренированного человека будущего. И все-таки было во всей этой великой «левой» утопии нечто неистребимо связывавшее ее с отвергнутым искусством: игра. Бабанова, вышедшая из деловых будней Замоскворечья, отдалась ей безраздельно.
Трудно представить себе, что делала бы юная дебютантка, если бы Мастер, усадив своих учеников вокруг стола, вдался в психологические нюансы Стеллы: гротескно-скабрезная фантазия Кроммелинка была бесконечно далека от двадцатилетнего жизненного опыта Муси Бабановой. Зато класс биомеханики, почти незаметно перешедший в репетиции «Рогоносца», удовлетворял ее спортивные аппетиты и давал пищу честолюбию. Она никому не желала уступать первенства на занятиях, и рекордный прыжок через шесть стульев был предметом ее молчаливой гордости. Она была горда и упорна так же, как молчалива. Никому не призналась бы, как мало понимает то, что предстоит ей играть. Смысл роли Стеллы ускользал от нее, был смутен. Цветистый символический стиль Кроммелинка, усиленный Аксеновым, так же мало прояснял его, как и блистательная акробатика мизансцен Мейерхольда.
Зато на Новинском, куда собирались к ночи все участники Театра РСФСР Первого, занятые и не занятые в «Рогоносце», разыгрывалось нечто большее, чем история ревнивца Брюно и его молодой жены: разыгрывалась вечная и пленительная игра Театра. Этот странный исторический перекресток искомой утилитарности, деловитого изготовления чертежа будущего человека и старинной, бескорыстной театральной игры можно считать истинным местом и временем рождения актрисы Бабановой. Стигматы своего странного рождения будет она нести всю жизнь.
Самое прозаическое недоедание, пешие путешествия по московским сугробам, редко-редко сокращаемые каким-нибудь заблудившимся трамваем, жуть ночных пустынных улиц и страх перед случайным прохожим (как всякий город во мгле, без коммуникаций, Москва была полна фантастических рассказов о грабителях) — все это не шло для Муси Бабановой в сравнение с восторгом и сладким ужасом, который она испытывала на репетициях Мейерхольда.