Партнер ее, Игорь Ильинский, был блестящ, эмоционален, капризен и смел. Он не боялся отчаиваться, даже плакать на репетициях, но не боялся и вступать в пререкания с Мастером. Он умел следовать режиссерскому показу, но {23} не был лишен артистического своеволия. Мейерхольд радовался его таланту, иногда уступал; вопреки позднейшей легенде, он легко принимал талантливые импровизации актеров. Он терпеливо, скрупулезно добивался почти цирковой слаженности игры пылкого Брюно и его медлительного бессловесного наперсника, писаря Эстрюго, которого играл Зайчиков. Сорок лет спустя Игорь Владимирович расскажет, как про себя он старался «заземлить» задания Мейерхольда, сделать их «психологически реальными»[12]. Его эксцентрика покоилась на фундаменте живой, реалистической фантазии, которая впоследствии сделает его одним из самых органичных актеров Малого театра.

Ни тогда, ни после Бабанова не обнаружила стремления реалистически расшифровать для себя блистательные показы Мастера.

Мейерхольду шел сорок девятый год, но был он, как никогда, одушевлен, темпераментен и виртуозно точен в своих режиссерских демонстрациях. Может быть, освобождение от каменной десницы императорской Александринской сцены тут сказалось («Маскарад» Мейерхольда, сыгранный премьерой в последнюю ночь русского самодержавия, стал ему великолепным и мрачным надгробием). Может быть, молодящая радость свободного эксперимента с талантливым юным народом «лаборатории». Может быть, наступающая великая любовь его к одной из учениц — Зинаиде Николаевне Райх. «Это все у вас не выходит потому, что вы близоруки, — весело говорил он Ильинскому. — Внимательно смотрите за мной и повторяйте. Тогда все выйдет»[13].

Муся Бабанова именно так и делала. Она внимательно смотрела, и в этом теперь был весь смысл ее жизни. Она увидела воочию и влюбилась навсегда в то чудо театра, которое являл ее глазам Мастер: чудо преображения жизни в игре. По свидетельствам современников, да и по собственным ее воспоминаниям, меньше всего внимания уделял Мейерхольд исполнительнице Стеллы. С нею он вроде бы и вовсе не работал. Но поскольку Стелле все же надлежало занимать центральное место в действии спектакля, находясь в непрерывных подвижных отношениях с прочими его участниками, остается предположить, что Мейерхольд и ей определил прихотливую линию перемещений на станке, {24} зафиксированную впоследствии в режиссерском экземпляре. Послушание и точность, с какими она выполняла любые задания, сделали процесс обучения почти незаметным для окружающих. Юная дебютантка старалась тихо, про себя, никого не посвящая в свои недоумения. «Она страдала молча и работала, как мышь, которой поручили вертеть молотилку», — напишет о ней Аксенов.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Я недавно перечитала пьесу — какой ужас! Как я могла играть эту гадость!

К счастью, я ничего этого тогда не понимала.

И никто из нас, наверное, не понимал Мейерхольда — это был великий его эксперимент. Единственный, кто понял гротеск, был Ильинский — фарс Мейерхольд давал в гротескном исполнении, и Ильинский снимал все сало, которое есть в пьесе. Я иногда забывала играть и любовалась им, как зритель. С нами он был тогда высокомерен. Я была девчонка — худая, бледная, некрасивая, но цепкая. Вскакивала ему на плечи, а он раскачивался, чтобы меня сбросить. Не тут-то было!

Ленинградским друзьям Мейерхольда — Гвоздеву, Мокульскому — нравилось, что я женщину не играла. А честно говоря, я была актерски неопытная, просто дура, не понимала, что я делаю и для чего. Слушалась Мейерхольда, и все.

Трудная сцена, он загорается, вскакивает, и начинается представление. Все замирает, все забывают, где они, что они, все разевают рты и глотают это блаженство.

Я выходила на улицу и думала: “Господи, несчастные люди, едете на трамвае, идете в магазины — и не испытали блаженства, не видели великого искусства, — как мне вас жаль!” Я шла домой счастливая, потому что я видела гениальную игру. Я могу только сказать: я видела гениальную игру. То, что он ставил, — да, я понимала: ах, как лихо он это делает! Но ведь самая прелесть была, когда он сам играл!

Один только Ильинский в “Рогоносце” и в “Лесе” и приближался к Мейерхольду.

Больше на моей памяти никто к нему приблизиться не мог. В нем заложен был такой темперамент адский, и чем он старше становился, тем сильней. А может быть, он накопил столько опыта…»

Если случается с человеком, что, найдя свою судьбу, он принимает ее однажды и навсегда, то так случилось с Мусей Бабановой в дни «Великодушного рогоносца» в холодном зале на Новинском бульваре, 32. Все, что происходило потом в долгой и трудной жизни Марии Ивановны Бабановой — все странное и мало понятное окружающим, — было заложено в этой первой встрече ее с искусством, с самою собой, с Мастером. Ее жизненное предназначение — театр — открылось ей через Мейерхольда и накрепко с ним связалось.

О собственном своем месте в театре Бабанова тогда еще не помышляла. Она не успела вкусить ни отравы личного сценического успеха, ни радости перевоплощения. Повинуясь своей природе, она стремилась к игре, и эта высокая Игра явилась ей в образе Мейерхольда. Другие могут вспоминать его седеющим, горбоносым, сутуловатым, стремительным, живописно наряженным в шинель и обмотки, изнутри озаренным — отдельные черты облика. Для Бабановой он остался Мейерхольдом, — этим сказано все. Трезво, подчас иронично зоркая, даже злопамятная к мелочам жизни, на Мейерхольда она это {25} не распространяет, не помнит даже, как и когда увидела его в первый раз. Просто он ударил в ее жизнь, как молния, и озарил смысл существования. Это было важнее, чем тяжелая клетка с птицей, которой Мейерхольд нагрузил Стеллу, чем общая неясность роли, которой она ужасалась наедине с собой. Зато на репетициях она была вся внимание и с первой подачи брала любое указание Мастера, как на спортплощадке.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Я привыкла выполнять все, чего требовал Мейерхольд. Я никогда не задумывалась: больно — больно, опасно — опасно. Вот, видите, косточка на ноге торчит. Потом расскажу, как я ее вывихнула. Но он был для меня безоговорочным авторитетом: прыгать — прыгала, съезжать — съезжала. Этого от него не отнимешь, да и от меня тоже».

Ни Мейерхольд, одушевленный постановкой блестящего дуэта Ильинского и Зайчикова, ни послушная Стелла не думали о том, что на этих репетициях готовится не только манифест «левого» театра, но и чудо «новой актрисы» — Бабановой. Ею никто особенно не восхищался, но никто за нее и не волновался. Для волнений и радостей было много других поводов.

Ближе к премьере большинство участников спектакля вообще перестали уходить домой: под утро станок превращался в импровизированные нары. Только Муся Бабанова продолжала регулярно совершать длинный и небезопасный путь в Замоскворечье. Левизна левизной, а спать надо в собственной постели, возможно, думала благонравная исполнительница Стеллы, оскользаясь в обтаянных сугробах: в Москве пахло уже весной.

Из бесед с М. И. Бабановой

«Знаете, чему меня научили дома? Двум вещам: я всегда спала только в собственной постели (кроме гастролей, конечно) и никогда не была должна ни одного рубля. Другим давала — пожалуйста, — но не занимала».

Этот страстный консерватизм навсегда сохранит Мария Ивановна Бабанова, и он убережет ее от всех искушений милой актерскому сердцу богемы гораздо надежнее, чем изобретенная тогда научная организация труда — НОТ.

… Тут-то, к концу работы над «Рогоносцем», сказал свое слово «великий немой» здания «б. Зон» — электрический счетчик, недаром упомянутый летописцем театра Аксеновым: «Первым вспомнил о нем МОГЭС и прочел его злокозненные показания, легшие в основу страшнейшего счета и ультиматума об уплате соответствующей контрибуции. Театру Актера приходилось оплачивать всю энергию, зарегистрированную счетчиком со дня Февральской революции и, как выяснилось потом, накаливавшую лампы и печи не только разнообразнейших театров, квартировавших в помянутом помещении, но почти и целого квартала. Нужны были деньги, нужны были сборы…»[14].