Верное средство против увлечения декламационной кантиленой и звуковым завитком -- реалистически перебой, он же сообщает речи психологическую расцветку. Поменьше думать об актерской ухватке, а почаще о реальном значении слова. Тогда немыслимы будут увлечения такими сомнительными декламационными красотами и, во всяком случае, несомненными логическими уродствами, как "не пожелал бы я и личному врагуаон". Не я скажу, что в искусстве "что" важнее, чем "как", но в актерском искусстве усвоение того, чтоговорится, должно предшествовать выработке того, как сказать, и последующая работа над выработкой способа не должна овладевать вниманием настолько, чтобы отвлекать от сущности. А у нас, иной раз, когда слышишь стихи, прямо хочется схватить его, за плечи потрясти: "Да придите в себя, вернитесь к жизни, вспомните, что вы говорите!"...

   Мы ничего не сказали о диалоге. С того момента, как на сцене не один человек, а два, интересно только одно: в каком отношении они стоят друг к другу; интересен ни один, ни другой, а то третье, что родится от их одновременного присутствия на сцене; важен не тенор, не баритон, важен дуэт. И в самом деле, что может быть великолепнее горячо веденного диалога, этого словесного здания, которое на ваших глазах встает из ничего от дружного, или вернее, -- враждебного сотрудничества двоих; когда один другому перебегает дорогу, один другому строит западни, один другого подкапывает, проваливает, и тут же взвивает на дыбы; где ни вы не знаете, что будет, и ни один из двух не знает, что скажет другой; где, что ни слово, то новизна, -- новый поворот, новый наклон, новое препятствие, новый удар! Голос, который отступает перед ужасом слышанного, собирается, горбится, чтобы ринуться, как тигр. Удар кулаком по столу, швырнутая книга... А молчание! Молчание, в котором клокочет будущий ответ; или молчание подавленное, безвыходное, -- туча нависшая... спина, медленно поворачивающаяся к двери... и вдруг -- внезапный поворот под вздержкой негодования, и -- сцепка, сцепка речи мелкой, рубленной, когтистой, впивающейся, сливающейся в восхитительный хаос неразличимых слов и сверкающих интонации. Да можно ли хладнокровно говорит об этом, когда любишь театр! Увы, дуэт в диалогах я видал только у наших стариков {Живут в памяти такие диалоги, как в "Женитьбе Белугина" -- Савина и Сазонов, в "Ольге Ранцевой" -- Давыдов и Киселевский.}. У нынешнего поколения, когда двое на сцене, выходит не диалог, а два монолога.

   Часто читаем в рецензиях: "не было общего тона, не спелись, видимо не срепетовано". Слова, слова, слова! Да и можно ли ждать суждения, а не слов от людей, которые пишут, что "пьеса выигрывает даже больше в чтении, чем на сцене", или, что "сезон приближается к началу", или, что в "Русалке" ансамбль (знаменитый "ансамбль") был так хорош, что "Пушкин и Глинка остались бы довольны исполнением их детища", или, что в "Виндзорских Кумушках" Варламов исполнял... (как вы думаете, что?) -- заглавную роль {А недавно я читал следующий перл: рецензент видел "миссию" современного балета в "повышении минимума эстетических требований".}. Не в том дело, что не срепетовано, а в том, что репетиция есть лишь совместное упражнение памяти; самое слово принимается в его буквальном значении: "repetere -- повторять"; но может ли из повторения выйти какое-нибудь созидание? Сцепки нет, взаимного заражения нет; нет восхождения, нагромождения реплик; реплика идет от своей же предшествующей реплики, вместо того, чтобы нарастать в молчании, во время реплики партнера; игра молчания не существует, перемена ветра, -- предвестник ответа, -- не ощущается; каждый выучил и ведет свое, но даже, когда он хорошо выучил свое, он говорит, не разговаривает; у него и жар будет, но это будет для себя, перед самим собой, он будет говорить с партнером убежденно, но не убеждающе. Не будет, не родится то "третье", что должно родиться от встречи двух: будет кремень и будет сталь, -- будет два монолога, но не будет искры, -- не будет диалога.

   Вот в общих чертах мои наблюдения над ошибками нашей актерской техники, ошибками, которые можно определить частью, как техническая недоделка, частью, как ложно понятая отделка. Одно, последнее замечание. Мы сказали в самом начале: "На сцене должноговорить, как в жизни", и "на сцене не должно говорить, как в жизни". Эти два правила имеют каждое свое поле применения, но беда в том, что актер посредственный ухитряется погрешать против обоих. Как раз то, в чем бы надо согласоваться с жизнью, то он делает "по театральному", а где бы надо от ошибок жизни отступить, или подняться от земли, там он повторяет жизнь. Дело в том, что труднее сказать на сцене: "Здравствуйте, Иван Иванович", чем -- "Боярин, бью тебе челом". Добиться говора естественного, такого, каким говорят в жизни, требует упорного труда. Но с другой стороны, сказать: "Для берегов отчизны дальной ты покидала край чужой" гораздо труднее, чем сказать: "Она уехала из Ниццы, с норд-экспрессом, в Петербург". Добиться речи звучной, теплой, чеканной, такой, какою в жизни не говорят, такой, которая, по выражению той крестьянской бабы, звучала бы "лучше, чем на земле", -- требует упорного труда. Больше же всего требуется труда на то, чтобы спрятать самый труд, -- чтобы, по выражению Леонардо да-Винчи, "il lavoro sia immascherato" {"Чтобы труд был замаскирован".}. И какие бы удивленные глаза ни раскрывали люди, когда им это говорят, всякий искренно любящий сцену и понимающей, что в своих особенностях она подчиняется общим требованиям искусства, знает, что, чеместественнее игра, тем больше под нею труда.

   В двух словах хочу сомкнуть все сказанное.

   Все, что я говорил о жесте и о голосе, ведет к провозглашению двух одинаково важных на сцене начал: жизнь и красота.

   Жизнь -- это та правдивость, та искренность, та похожесть, которая заставляет нас верить в происходящее на сцене.

   Красота... Вы, может быть, заметили, что ни разу я не упомянул даже слова "обстановка". Не ту красоту я разумею, которую несут на сцену другие, помимо актера, не ту, которую несут в драму художники, декораторы, балетмейстеры, осветители, музыканты, костюмеры, и в которой актер, вместо того, чтобы быть творцом красоты, является каким-то квартирантом чужой красоты. Подумайте, что всякая красота на сцене -- поддельная. Мраморные храмы? -- холст! Деревья? -- марля! Цветы? -- картон. Вода? -- кисея! Звезды небесные? -- электрические лампочки! И только одна есть подлинная красота на сцене -- человек: человеческое тело и его движения, человеческий голос и его слова. Подумайте, сколько времени, сколько труда кладут другие художники на достижение той красоты, и подумайте, сколько надо труда и времени на то, чтобы нам свое живое, движущееся, вечно меняющееся тело подчинить нашему художественному сознание. Отчего мы в первую минуту по поднятии занавеса очарованы бываем декорацией, а затем так скоро все это приедается? Оттого, что вошел, заговорил человек. И не только потому, что человек трех измерений, а декорации -- двух, но потому, что человек не та вершина красоты, которая должна увенчать окружающую красоту. Будьте уверены, когда на сцене великий артист, вокруг него нет ничего смешного: вся обстановка за ним уходит -- где ей и следует быть -- на второй, десятый план, и вместо того, чтобы быть воспроизведением действительности, становится лишь напоминанием о ней...

   И когда актер станет этой сияющей вершиной красоты, когда на нем будут сливаться все наши радости зрительные, слуховые, умственные, сердечные, душевные, -- тогда раздвигающийся занавес будет раскрывать пред нами правдивые картины несуществующей действительности; тогда сдвигающийся занавес будет медленно похищать от наших взоров невозвратимые видения того, что было, но не может быть; и когда последняя щелка завесы сомкнется, потухнет последний просвет в то лучезарное "Иное", которого нет на земле, -- тоска обнимет душу нашу. И, вернувшись в наши будни, возвращенные в нашу суконную действительность, мы вспомним, как мы, осиротелые, стояли перед жестоким занавесом, и вместе с Тургеневым мы скажем: "Но как мне было жаль исчезнувших богинь!"...