Петербург.
Ноябрь, 1910.
Красота и правда на сцене*
Берлинские впечатления
* Публичная лекция, читанная в зале Тенишевского Училища 29 марта 1911 г. Напечатана в "Аполлоне", 1911 г., No 4.
Имя Макса Рейнгардта в немецком театральном мире обладает особым магнетизмом: это лозунг, это сигнальная труба. Сперва актер, потом режиссер, ныне директор Deutsches Theater, соседнего с ним Kammerspiel'а и примыкающей к ним театральной школы, -- он enfant terrible театральной семьи, жупел режиссеров, "жив чертушка" всех директоров; и если немецкий театр не заснул, если не раздается храп ни в золотых чертогах королевских Opernhaus'ов, ни в декадентских залах частных "протестующих" Schauspielhaus'ов, то потому что Рейнгардт не дает заснуть. Он не только разбудил режиссуру, растолкал актеров, -- он переворошил самую сцену: он упразднил рампу, сделал настоящее небо, -- без "паддуг" и "софитов", -- выпустил сцену в зрительный зал, спустив ее ступенями в оркестр, он опрокинул принципы, изменил расстояния. Постановки чередуются с головокружительной быстротой. Не довольно двух театров, не довольно школы, теперь еще поставлен в цирке Шумана "Эдип"; участвующих -- целое население, одних студентов, "фиванских граждан", 600 человек, пять тысяч зрителей, и каждый раз -- ausverkauftes Haus. По окончании сезона "Эдип" поедет по городам Германии.
Понятно, что, попав в Берлин лишь на несколько дней, я не хотел разбрасываться и сосредоточил внимание на Deutsches Theater и на том, что к нему прикосновенно. Я видел "Le Mariage forcé", "Комедию Ошибок" "Гамлета", "Отелло", "Эдипа" и, кроме того, был в школе на уроках нескольких профессоров, в том числе на одной репетиции "На дне" под наблюдением самого Рейнгардта.
Наименее интересен из всего этого был первый вечер, наиболее интересен -- "Отелло". Первый вечер мало сказать не интересен, -- ужасен, о нем прямо вспоминать противно. Давно мы знаем и свыклись с тем, что немцы тяжелы, что добрый юмор их, столь милый на страницах "Fliegende Blätter", невыносим, когда проникает в чужие художественные формы; мы это знаем, и не в обиду им это говорится, -- не виноваты же они, что не созданы для легкости и тонкости: "on ne chatouille pas un rynocéros", сказал не помню кто из французских писателей. Мы это знаем и, тем не менее, соблазняемся и идем смотреть, что могут из Мольера сделать "передовые" немцы. Идем и, несмотря на всю нашу подготовленность, оказываемся способны испытать новые, непредвиденные оскорбления художественному чувству.
Нет, нельзя предвидеть, что может произойти от некоторых сочетаний. Нежная Мольеровская оболочка, раздутая, распухшая от берлинской начинки! Для чувства оскорбительно, для слуха мучительно, для глаз болезненно. Правда, что ближайшие друзья рейнгардтовского театра считали нужным извинять этот спектакль, -- "обставленный далеко не лучшими силами". Но постановка! Я видал на сцене карикатурных людей в карикатурных костюмах, но еще никогда не видел карикатурных домов, карикатурную природу. Насильственность всего этого прямо невыносима. Эта крохотная площадь, окруженная на холсте намалеванными домиками, -- желтыми, красными, лиловыми, -- такими маленькими, что, когда огромный "отец" появляется на балконе, то перила ему по колено, эти проулки, такие узкие, что дома то и дело задеваются шпагами и рукавами, это отсутствие "заспинников", благодаря чему в раскрытое окно видна не комната, а фасад другого дома, -- вся эта игрушечность напоминала страницу из "Симплициссимуса", конечно, без его своеобразной едкости. И все время я спрашивал себя: зачем на меня надевают очки и с какого права заставляют меня смотреть сквозь эти очки?
Еще более карикатурна, чем Мольеровский акт, была шедшая в тот же вечер Шекспировская "Комедия Ошибок". Стоит рассказать построение этой картины. Поперек всей сцены высоким сводом -- мост: концы его упираются в набережную, уходящую в кулисы, изображающие "дом на право" и "дом на лево", или скорее -- намеки на дома с черными пятнами вместо окон. За мостом -- небо, под мостом виден кусок моря и на нем кормы нескольких кораблей; море и корабли писаны нарочито небрежно, но в одном месте на писаной декорации болтается красный шелковый платок, -- флаг на корме одного из кораблей: ничего не может быть сиротливее этого кусочка "реализма" среди "иллюзии" письма... Вся пьеса проводится на этом мосту: на него всходят, для того чтобы говорить, не говорят раньше, чем взошли на него, и сходят с него, когда кончили говорить. Иногда это подает повод к очень милой беготне, смешному размещению групп, картинным столкновениям, эффектам симметричности, забавно подчеркивающим тождество двух героев и их двух черных слуг, на сходстве которых построены "ошибки комедии". Все это сделано с большой затратой ума и изобретательности, но какой ужасный результат, и как невыносимо однообразно! Во-первых -- все время стучание сапог и скрипение подмостков. Затем, -- пьеса идет без занавеса, действия и сцены обозначаются тем, что через мост мерного рысью с карикатурным вскидыванием колен пробегают попарно -- воины, слуги, негры и иные безымянные участники. Как невыносимы костюмы, -- венецианские и восточные; какая оскорбительная придуманность в этих сочетаниях красного с лиловым, розового с кирпичным. И наконец, -- как они говорят! Натуралистическая реакция против "завывания" привела к полному оскудению чувства декламационной красоты: с Кайнцем ушел в могилу последний художник слова. Лучший актер Германии, Бассерман, о котором будет речь, -- из Мангейма и говорит с акцентом. Нет, от людей мне не было ни одного впечатления красоты, и не только в этой постановке. Впрочем, виноват, -- одно впечатление было, но только одно: Бассерман-Отелло в рассказе перед сенатом, и оно незабываемо; вообще сцена заседания Сената -- лучшее, что я видел в Берлине. Все же остальные впечатления красоты -- не от актеров: частью от толпы и общих сцен, но больше всего от одной особенности в архитектурном устройстве сцены. Рейнгардту удалось осуществить самое, казалось бы, неосуществимое: он дал на сцене небо, глубину воздуха, бесконечность дали. В сущности все, что хотите, можно изобразить на сцене при некоторой уступчивости воображения; одно до сих пор было невозможно: изобразить "ничто", le néant, das Nichts. И этого достиг Рейнгардт.
Незабываемо впечатление, когда под свист ветра поднимается занавес над первой картиной "Гамлета". Эта терраса Эльзинорского замка, обыкновенно окруженная стенами и бойницами, рисующимися на фоне задней декорации, которая изображает дальние части замка, деревья, горы, ночное небо, -- здесь окаймлена низким парапетом, вырезающимся на фоне, который ничего не изображает: это просто ночь, бесконечная, бездонная лунная ночь, небесная твердь; это тот лунный свет, на который смотреть холодно, который все собой заливает, который съедает далекие, высокие звезды. Сцена пуста, и только слева, спиною к зрителю, с огромной алебардой, перед жаровнею раскаленных углей, стоит и бодрствует над белой бездной огромный часовой... Я много раз после того видел тот же эффект бесконечной дали небесной, видел ее при дневном свете, при закате, видел, наконец, совершенно невероятное зрелище, когда перед погруженным в полный мрак театральным залом сцена представляла одну лишь черную бездну ночного неба, усеянного звездами, а особый, придуманный Рейнгардтом, прибор наполнял воздух пронзительным сверлением и взвизгом ветра (под этот взвизг ветра и на фоне этой черной звездной ночи вращающаяся сцена переносит нас с одного угла Эльзинорской террасы на другой, и таким образом "чистая перемена" превращается в явление природы). Но я никогда уже не испытал того чувства простора, которым меня положительно околдовало это первое впечатление в первой картине "Гамлета". Новизна, сравнимая только с чувством новизны музыкальных гармоний, когда еще не знаешь, как они достигнуты... Раз узнано, в чем дело, всякий эффект кажется простым. Рейнгардтовское устройство состоит из гладкой полукруглой стены, которая, загибаясь кверху полукуполом, представляет как бы огромную кибитку, обращенную вогнутой стороной к рампе; внутренняя поверхность ее белая, и свет скользит по ней в мягкой непрерывности; в разных местах проделаны отверстия разных величин, за которыми электрические лампочки дают впечатление звезд большей или меньшей силы, смотря по степени мрака на сцене {Отличие Рейнгардтовского неба от неба, изобретенного известным Фортуни, то, что у последнего кибитка матерчатая, шелковая, у Рейнгардта это алебастровая, постоянная постройка.}. В тех картинах, где применяется этот фон, середина сцены всегда приподнята, что-нибудь всегда скрывает место стыка пола и полукруглой стены: за террасой, лестницей, холмом, видно небо, но горизонта никогда не видать, и только угадываются долина или море... Легко себе представить, каким удивительным средством является это изобретение при изображении, например, горных вершин, парящих над воздушной бездной. Представьте себе последнюю картину "Валькирии", поднятую на такую горную вершину, и над ней, вместо обычного "боскета", -- безбрежье воздушного океана...