Знаменитое прощание с самим собой совсем не вышло: он разорвал его на части, он садился, вставал, ходил, -- эти чудные строфы он раскидал по сцене, и я невольно слухом подбирал их и сливал в незабвенную мелодию Сальвиниевского монолога: барабаны, трубы, пушки, конь, игра и блеск военной славы, -- прощание со всем, и наконец -- "Addio Otello!" Он пел, он прямо плакал и беззастенчиво пел, и это было великолепно. Может быть это выходило у него несколько переиграно, но музыка все покрывала, все заставляла простить. За то Сальвини был сама сдержанность в 4 акте, в сцене приема венецианских послов. Что может сравниться с жуткостью этой сцены! Какие слова могут быть страшнее того, что здесь не сказано? Сама смерть менее полна ужаса, чем неведение Дездемоны:за что он ее "верную, при людях назвал бесстыжею"? За что он так жестоко играет, тешится ею, швыряет? У Бассермана был здесь прелестный момент, -- когда, только что ударив Дездемону пергаментным свитком по лицу и прогнав ее, он, по просьбе сенатора, призывает ее обратно: "Вот она... она и уходит и возвращается... она послушная". Это "sie ist gehorsam" непередаваемо по изысканной жестокости: это целая раса мстит другой, это проснувшаяся дикость торжествует над утонченностью веков.
Последняя картина никогда ни у кого не удавалась. Все это слишком чрезмерно: оно, может быть, и не превышает изобразительные силы актера, но оно превышает восприимчивость зрителя, -- мы уже не можем всему этому верить, и только отдельные минуты западают и живут в памяти: крик Сальвини, когда он узнает, что Дездемона не виновна, встреча и сцепка его глаз с глазами связанного Яго, глубина и теплота интонации при упоминании услуг, оказанных Республике, и наконец, чисто звуковая прелесть, как звонкая труба, звучащего имени города "Алеппо". У Бассермана в этой сцене нечего вспомнить. Он умирает на постели и, с несколько неправдоподобным для умирающего усилием, доползает по постели до трупа Дездемоны. Во всяком случае, надо быть ему благодарным за то, что он не воспроизводил того эффектного Kullerberg'a по ступеням, которым оперные певцы стяжают рукоплескания райков...
В роли Яго пожинал восторги берлинцев Вегенер, он же Эдип в цирке Шумана. Типический немецкий актер на большие роли, с голосом и скандированной читкой, с фигурой и напыщенными неправильными жестами. В Яго он хотел дать злодея под личиной доброго малого, но в сущности личины не было, и вышло два Яго -- один добрый малый, а другой злодей. Дездемона -- красивая, стройная, холодная жена директора.
В обстановке "Отелло" меня поразило отсутствие исторического чувства: не было ни Кипра, ни Италии на Кипре. Очень красиво планированная картина приезда на Кипр: большая лестница между двух башен спускается из глубины на середину сцены, за лестницей -- небо, знаменитое Рейнгардтовское небо, на котором вырезаются знамена, значки и оружие возвращающихся воинов. Но эти башни, вся эта старинная крепость, -- совершенно современный нам форт; на красных стенах, на желтых карнизах, не чувствуется ни солнце, ни море, не видно ни трещины, ни травинки: совсем лежащая в коробочке, складная крепость в окне игрушечного магазина. Комната, в которой затем развертываются два с половиной действия, -- с колоннадой внизу, с лестницей, с галереей на верху, -- опять таки хорошо планирована, вероятно, даже по старому образцу, -- но без всякого колорита: это театральная выдумка, не передача прошлого. И последнее слово безвкусия -- это спальня Дездемоны. Комната, обтянутая темно-коричневой материей в складках, посредине, на возвышении, кровать с такими же занавесками; от всей комнаты впечатление затхлости и пыли; впрочем я заметил, -- подушки белого атласа...
Чтобы еще увеличить впечатаете безвкусия, -- после ухода Эмилии, расстегнувшей и расшнуровавшей платье своей госпожи, занавесь опускается, чтобы дать время Дездемоне лечь в постель; когда занавес снова поднимается, она лежит на атласных подушках, свечи потушены, а над ней под пологом горит мавританская лампада с цветными стеклами. Невольно думаешь, -- кто же ее зажег? Сама Дездемона? Но как трудно, стоя в мягких тюфяках, зажечь фитили масляной лампы; может быть, -- электротехник? Но было ли в то время электричество на Кипре? Такие иногда праздные вопросы лезут в голову в самые важные минуты...
Все с той же жаждой красоты, пошел я на "Эдипа". Первое впечатление потрясающее. Вы входите в почти темный цирк, еле видно, с трудом пробираетесь, но вы чувствуете, что все места заняты без пропусков. Весь цирк -- одно живое ожидание. Благодаря любезному приказанию директора, для меня вдвигают стул в проходе между двух лож. С трудом усаживаюсь во мраке, -- передо мной невероятных размеров шляпа со страусовыми перьями. Но цирк все таки больше шляпы, и я начинаю различать, к тому же "дают свет". С двух сторон два мягких лиловых луча пронизывают темноту и лиловым пятном падают на середину арены; сильный белый луч падает на главное место действия: над высокой лестницей ступеней в двадцать -- огромный, мрачный портик с колоннами -- дворец царя Эдипа. Нельзя лучше подготовить, возбудить ожидание: мрак, косые лучи света и архаическое величие дворца с тяжелой медной дверью. И толпа ждет, смотрит и не замечает, что "уже началось", что где-то вдали идет гул, -- ветер или море? Нет, -- вздохи, стоны, крики, клики, -- и на арену с ревом врывается толпа: граждане города Фив. Как морская волна, толпа народная затопляет площадь вплоть до ступеней дворца. На крики выходит Эдип, и народные длани со стоном простираются к царю. Потрясающе это первое впечатление, но оно и последнее. Все остальное, -- одно оскорбление. Вегенер-Эдип, вчерашний Яго, -- большой, голосистый, без всякого ритма, без всякого чувства красоты, без малейшего понятия о красноречии человеческого тела. С царским посохом в правой руке, все время откинутой назад, он делал жесты левой. Как противно это сценическое левшачество, -- когда человек нарочно отказывается от самого красноречивого своего орудия, правой руки. Когда он стоял спокойно, Эдип держал левую руку ладонью на бедре и, в этой вызывающей позе какой-то Кармэн, через плечо разговаривал с народом. Не могу забыть, как в одном месте царица Иокаста подошла к нему сзади и положила левую руку на его левое плечо, как он эту руку взял правой рукой, перетянул через всю свою грудь и левой еще раз перехватил выше локтя: не могу забыть эту голую женскую руку, которая, как лента через плечо, покоилась на чужой груди в течение чужого монолога.
Если не было пластической красоты, то не было и красоты психологической. Эти страшные вопросы пастуху, еще более страшное ожидание еще более страшных ответов, -- все это нарастание ужаса, которое составляет самый рост трагедии и так изумительно выходило у Мунэ-Сюлли, -- все это отсутствовало; на место этого были крики, завывания, перебои голоса от взвизга к хрипоте, но без всякой связующей нити. Эти люди думают, что кричать значит страдать, что быть жалким значит возбуждать сострадание! Где героический дух, сам себя наказавший, сам себя ослепивший и превзошедший силу рока добровольностью воспринятого страдания? Когда Мунэ-Сюлли говорил: "Lumière du del, je te vois pour la dernière fois!" -- он своим отречением от солнца был больше самого солнца. И что за величие в осанке, что за живое изваяние: даже налету складки тоги, окутывая голову, повиновались невидимому резцу. И что мы вместо этого видели в Берлине? Истрепав, измочалив свое тело, с клоком рыжего конского волоса на лбу и перед глазами, сходил, или вернее, -- валился Эдип со ступеней и, путаясь в одеждах, возбуждая жалость к актеру, не сострадание к Эдипу, уходил он через арену между расступавшихся статистов, -- ибо уже давно не было фивян, были одни статисты... Таково последнее мое впечатление.
Через три месяца я увидел того же "Эдипа" в Петербурге, в цирке Чинизелли. Вот, что я писал об этом представлении {"Аполлон". Летопись. Апрель 1911 г. No 7.}.