Я был поражен падением уже и так не высоко стоявшего в моем мнении Рейнгардтовского "Эдипа". Неужели, думал я, от декабря до марта моя восприимчивость совершила такую эволюцию; и то самое, что тогда казалось мне просто плохо и жалко, теперь вызывает во мне отвращение? Я не ошибался в эволюции, но я ошибся в причине: не время совершило ее, а место. Я десять дней жил в Берлине, прежде чем попал в цирк Шумана, я "настроился на Берлин"; очень трудно противостоять атмосфере линий, красок и звуков, которые лезут на вас асфальтом, фонарями, сосисками, "Колоннами и Аллеями Победы", -- втягивают вас в эту берлинскую немецкость, в течение дня заставляют вас пропитаться ею, а вечером толкают в театр, где барышни, с лепешками из мелко сплетенных косичек на ушах, в антрактах уплетают огромные бутерброды с ветчиной. И я их ел, и тогда я мог смотреть на "Эдипа", страдал, но все же смотрел, как на своего рода "проявление", старался видеть в нем хотя "историческое место" в развитии театра. Но здесь, в Петербурге, перед суровым великолепием Невских берегов, среди всего настоящего, чем встретил меня художественный Петербург, -- выставка архитектуры, друзья "Старых Годов", наш дивный оркестр под управлением Коутса, -- каким негодованием поднимается грудь при виде этой фальши!

   Я в другом месте говорю подробно о Рейнгардтовском театре. Здесь -- лишь горячий отпечаток жгучего впечатления. И я бы хотел спросить тех, кто рукоплескал (!!), -- что им понравилось? И о ком, из актеров, кроме самого Эдипа, можно говорить? Им, может быть, понравился хор?

   Но неужели эти ползающие старики, -- точно Макбетовские ведьмы, посохами ищущие кипящего котла, -- в глазах кого-нибудь олицетворяют чуткую совесть и глубокую мудрость эллинского демоса? Или музыку Софокловой лирики вы узнали в этом скандированном харкании? Или понравился писк дворцовых плакальщиц? Чему вы рукоплескали? Зрелищу? Но был ли один костюм, была ли одна красиво поставленная группа, чувствовалась ли какая-нибудь художественность предначертаний в исполненныхдвижениях? Эта беготня взад и вперед по ступеням! Или вы думаете, -- в жизни смятение, -- значит на сцене беспорядок? Неужели вы не чувствуете оскорбительности беспорядка в искусстве, или вернее -- что где беспорядок, там нет искусства? А ведь этоузаконенный беспорядок: бесцельное взбегание, бессмысленное топтание на месте и бессмысленное возвращение. О, это хождение по ступеням, это торжество "случайности" там, где мы ждем "священнодействия"! Во всем этом беспорядке, во всем декламационном завывании -- только одно впечатление красоты и точности, -- это голос и дикция Моисси-Эдипа. Может быть, от того, что он иностранец, он с большим уважением, чем другие, относится к ясности речи. Но его дикция настоящий жемчуг. Относительно передачи роли можно с ним расходиться, но при его природных данных иной образ не осуществим. Это, конечно, не "Царь Эдип" -- не Царь, и не Эдип. Это балованное дитя природы, капризный ребенок, гибнущий под ударами судьбы, как тростник гнется под натиском ветра, -- без борьбы, без сопротивления. Его неврастенический смешок в самом конце уже совсем не уместен, -- я так и ждал что он скажет: "Gieb mir die Sonne... die Sonne..." Он, вероятно, был бы хорошим Ипполитом, хотя, может быть, у него и не хватает того, что французы называют "la ligne", и он, конечно, был бы прелестнейшим Федором Иоанновичем...

   Рейнгардтовский "принцип" смешения актеров с зрителями -- никогда не провозглашался с большей грубостью масштаба. Эта толпа "фивянских граждан", толпящаяся здесь же, рядом с нами, там, где обыкновенно топчутся лошади перед выпуском в цирк; этот Эдип, уходящий "в изгнание" за плюшевую занавеску; эти дрессированные старики на фоне наших знакомых, на фоне шляпок и цилиндров! Если все это эффекты, то как же это дешево и рыночно... Рейнгардт провозглашает "смешение", он упраздняет рампу, а однако он весь цирк погружает в темноту: мрак съедает зрителей, свет выдает исполнителей, -- ведь это та же рампа, только световая. Но она недостаточно плотна -- сквозь нее видно: наши знакомые среди фивянских граждан и фивянские граждане среди наших знакомых. И увы, наши петербургские знакомые! Я видел одного -- деятеля, знатока, автора, -- он выскочил вперед и неистово рукоплескал, а глаза в каком-то экстазе смотрели в даль, туда, где над высокой лестницей, перед медной дверью, меж колонн, -- под белым лучом электрического света стоял господин во фраке и благодарил Петербург за оказанный прием.

   Возвращаюсь к Берлинским впечатлениям, -- итоги.

   Постановки Рейнгардта отличаются "непохожестью", они полны того, что принято называть "исканиями"; это недремлющее искание, и в результате -- нечто своеобразное, разбивающее ожидания. Вас все время, сквозь весь спектакль, сопровождает чувство удивления: все равно, одобряете вы или осуждаете, наслаждаетесь или возмущаетесь, -- вы не перестаете удивляться. "Занимательность" -- характерная черта каждого спектакля. Затем -- неодинаковость их; можно перепутать в памяти акты одной пьесы, но сама пьеса запечатлевается с неизгладимостью. Умение воплотить свою мысль, сжать все разрозненные элементы, из которых составляется спектакль. Даже карикатурность первого спектакля, -- в смысле реализации преднамеренного, -- поразительна по своей цельности, выдержанности и той власти, с какой она запечатлевается в памяти. И потом, его постановки -- это живопись большого письма, -- владение массами; если и нет настоящего величия, то всегда есть величественность. Наконец, зрелища его, -- при всех недостатках отдельных единиц, -- в целом внушают уважение к работе человека: под этим зданием, архитектура которого и не всегда вас радует, глубокий фундамент труда, -- сильная воля, освещенная умом. Но влияние этой воли и этого ума дальше обстановки не идет, оно распространяется на неодушевленный материал, материал актерский в общей массе не заражен единством духа.

   Общее впечатление от игры -- отсутствие красоты. Все то же мучительное отсутствие красоты, без которой нет связи, нет жизни, нет смысла, нет духа, нет -- правды. "Красота, -- сказал Данилевский, -- единственное духовное качество материи". Что же остается на сцене, когда нет красоты? Человек? Нет -- тело, члены, мясо. Речь? Нет -- звуки. Мысль? Нет -- "слова, слова, слова"... Кто раз понял значение человеческой красоты на сцене, кто постиг силу красноречия человеческого тела, кто раз ощутил сиротство и тоску, в которые нас повергает отсутствие красоты, тот уже не может этого забыть: кто раз прозрел, не может снова ослепнуть, -- и для того в современном театре -- сколько оскорбления! Переиначивая вопрос Федры к Кормилице о том, что такое любовь, он может спросить:

   Но что это, скажи,

   Что смертные театром называют?

   -- Сладчайшая из радостей искусств

   И самое великое страданье.

   -- Одно, одно страданье -- для меня...

   Посмотрите только, как этот царь Эдип (Вегенер) всходил по ступеням дворца, как громко и беспорядочно стучали его сандалии по деревянным доскам мраморной лестницы, как путался он в одеждах, какое отсутствие мысли, какое преобладание случайности в движениях. Походка дворника, с вязанкой дров поднимающегося по черной лестнице, более размерена и освещена мыслью, чем непроизвольные спотыкания этого античного царя. А между тем ему рукоплескали. Неужели не чувствуют люди красоту человека, поднимающегося по ступеням, красоту вертикальной линии, перемещающейся с одной горизонтали на другую? Вероятно, нет, если они могут довольствоваться тем, что видят, не требуют того, чего не видят. Но ведь то, чего мы не видим, существует, так же существует, как и то, что мы видим: так дайте же нам это невидимое, ведь актер должен видеть и уметь показать то, чего другие не видят, или он не художник.