На одном из уроков в Рейнгардтовской школе ученики в течение получаса упражнялись в спотыкании. Подумайте только о символике этого: актер ходить не умеет, а ученик совершенствуется в спотыкании... Единичное повторение, подражательное воспроизведение случайных явлений жизни вместо выяснения основных законов, ею руководящих, -- вот наша сценическая педагогика, наша, т. е. всеобщая, и у нас, и у немцев, и у всех. В Берлине я только видел более добросовестное отношение к делу, чем у нас, больше веры в свои ошибки, больше доверия к своей несовершенной методе, вообще больше искренности и увлечения. Ни разу, на уроке или на репетиции, я не слышал: "Ну, в следующий раз, а сегодня пусть уж так"; никогда ни ученики, ни профессор не уставали "повторить". Но тем больнее видеть, как забыто главное, существенное.

   Многого, во всяком случае нового, я ожидал от репетиции "На дне" под наблюдением самого Рейнгардта. Раз в неделю, по воскресеньям, директор дает двухчасовой урок, -- ставит пьесу, подготовленную кем-нибудь из профессоров. Это, конечно, могло бы быть самым интересным из всего, что я видел в Берлине. Но, -- устал ли Рейнгардт, или не хотел говорить, -- только он уселся в кресла и не сделал ни одного замечания. Правда, что пьеса должна пойти в Апреле и что он любит давать ученикам "созреть" в своих ролях. Заметил я только, что он был недоволен: про Василису он сказал, что она кокетничает, как Кармен, "актера" в его разговоре с Лукой он несколько раз заставлял повторять, чтобы добиться мимики "забывания", когда он хочет продекламировать; но ученик был дубоват. Луке он ничего не сказал: бедный ученик с видом доброго немецкого папаши, у которого очки надвинуты на лоб и руки (в течение всей роли ладонями кверху, будто с пригоршнями зерен) полны житейского опыта, говорил, как консультант, к которому обращаются за советом; без всякой поэзии проходили эти речи; ни тени импровизации, того, что в Каратаеве Толстой называл "запахом цветка", -- а ведь и от Луки также слова отделяются, как запах от цветка, хотя тут цветок и ядовитый. Ни слова Рейнгардт ему не сказал и, когда я высказал мое мнение, он ответил: "Ну да, конечно, ведь я сам играл эту роль".

   Директор был видимо недоволен, ему было неприятно говорить то, что он думает, он уклонялся и больше расспрашивал о Петербурге и Москве. Об учениках мало что можно сказать. Меня поразило, насколько девушки выше мужчин и по уровню развития, и по восприимчивости, и по выразительности: все они знают, что такое мать, что такое обманутая супруга, но движения связаны, -- это комок, а не женщина. Я видел прелестную Клерхен ("Эгмонт"), у которой, как патетическое место -- так локти прижимались к бедрам, а кулаки к подбородку. За то теплоты у них много; у мужчин -- никакой...

   И вот, посмотрев театры, посмотрев школу, я уезжал из Берлина с тем же, с чем приехал, -- с тою же неудовлетворенностью, с тем же голодом по красоте. Недавно я имел случай говорить о жесте, о красоте человеческого тела и движений, человеческого голоса и слова. Я пытался показать то отсутствие правды, которым заражено наше сценическое искусство благодаря забвению, в котором находятся эти вопросы. Я поехал в Берлин, я видел лучшее, что есть в Германии, и я нашел то же самое: неслиянность тела и мысли, противоречие движения и чувства, отсутствие оптической музыки, акустического рисунка. Не могу определить все это иначе, как отсутствие красоты. Когда "красота" выставляется, как сценическое требование, это слово имеет свойство вызывать недоразумение и бесконечные споры. Одна наша выдающаяся актриса сказала мне: "Вы требуете французского классического жеста: хороша бы я была с классическим жестом в Акулине "Власти тьмы"" {Не знаю, почему у нас установилось это сочетание слов, -- "французский" и "классический", -- точно у французов нет простонародных ролей, а у других народностей нет ролей, где уместен так называемый классический жест.}. Здесь наша знаменитая артистка смешивает понятие красоты с шаблонами красивости. Очевидно, что "классический жест" какой-нибудь Андромахи, как бы ни был красив сам по себе, будет отвратителен в роли Акулины: при всей своей красивости он будет грешить против красоты; но не следует забывать и обратного, -- что жест Акулины в Андромахе будет во всяком случае не менее отвратителен. Красота не есть нечто отдельное от роли, от слов, от обстоятельств, -- она есть слияние всего. "Красота, говорит Гордон Крэг, такое обширное понятие, она вмещает почти все, она даже вмещает уродство" {"The Artists of the Theatre of the Future". "The Mask", May-June 1908.}. И вот почему сам по себе уродливый жест, -- в роли Акулины, -- красота. Но и уродливый жест выйдет лучше, выразительнее у актера, владеющего красивым жестом. У актрисы, которая может сыграть Андромаху, и Акулина выйдет лучше, чем у той, которая ее не может сыграть. Я утверждаю, что выходной актер лучше доложит, что "карета подана", если он умеет прочитать "Для берегов отчизны дальной". Чтобы сыграть менуэт из "Дон Жуана", не нужно техники, ее и показать не на чем, но человек, обладающий техникой, сыграет менуэт лучше, чем тот, кто ею не обладает. Ибо в искусстве и то, что не показывается, видно, и что не говорится, слышно, и что умолчено, то само говорит. В этом отношении закон искусства прямо противоположен закону физическому. Известен пример Рескина, что Геркулес, разбивающий орех, потратит на это не больше силы, чем потратил бы ребенок, и потому в самом факте нет разницы, кто бы ни разбивал орех. Не то в искусстве: в самой простой, самой легкой фортепианной пьесе вы слышите, кто играет, -- Геркулес или ребенок, потому что в искусстве, как вообще в области чувства, скрытая сила всегда дает себя знать. Только нежность того артиста имеет прелесть, который умеет быть сильным, только согласие того, кто умеет отказать, имеет цену. За мягкостью чуется твердость, за нежностью -- сила, и за уродством в искусстве должна ощущаться способность к красоте, за Акулиной -- возможность Андромахи.

   После приведенных примеров я бы сказал, что сценическая красота есть то же, что правда, но я опять боюсь недоразумения: у нас так часто в вопросах искусства смешивают художественную правду с житейской правдивостью. Художественная правда, составляющая ценность произведения искусства, именно и состоит в тех сторонах его, которыми оно уклоняется от правдивости: это то иное, личное, в жизни не существующее, или мало видное, что художник выявил или вложил от себя. Это самое разумел французский писатель, когда сказал, что для того "чтобы изобразить, художник должен изменить" {R. Töpfer. "Réflexions et menus Propos d'un Peintre genevois". Paris. Hachette. 1906, p. 151.}. Впрочем, из примеров яснее выступит разница понятий правды и правдивости. Я упомянул о заключительных словах Фортинбраса в "Гамлете" и упомянул о царе Эдипе, входящем по ступеням дворца. О Фортинбрасе я сказал: "Без малейшей красоты, без малейшего уважения к величию свершившегося говорит он свои заключительные слова". Если я ставил ему в вину отсутствие красоты и отсутствие уважения, то во имя художественной правды. Теперь представьте, что кто-нибудь на это скажет: "И вовсе этого не нужно: в жизни, когда выносят покойника, никто не думает о красоте, а ближайшие родственники даже на внутреннем смысле свершившегося не имеют времени сосредоточиться, занятые хозяйственной и церемониальной стороной события". Да, совершенно верно, только это -- точка зрения житейской правдивости, и в какой-нибудь новой реалистической драме она была бы уместна, но здесь трагедия. Трагедия требует завершения, художественное здание требует увенчания, это увенчание невозможно без красоты. В упомянутой сцене красота единственно в чувстве уважения к величию совершившегося, -- будет уважение, будет красота, и наоборот, -- все другое, кроме уважения, как бы ни было "красиво", не будет красота: красота уважением одухотворяется, уважение красотою облекается, и вместе они сливаются в правде.