Что может быть безотраднее актера, к которому режиссер подходит с советом относительно той или иной технической подробности исполнения, а он чает: "Да, но я эту роль понимаю иначе". (Кстати замечу: нигде так часто, как в актерской среде, не приходилось мне на частный вопрос получать ответ общего характера). Одно лишь безотраднее, это -- равнодушие, с каким у нас относятся к этой стороне сценического дела. Кто ею интересуется? Кто видит эти недостатки? Кто сознает их важность? Кто, наконец, не отрицая их важности, имеет о них правильное представление?
Но, может быть, и мои сетования покажутся теоретичными? Я обещал ответить на вопрос о жесте, -- вернемся к нему, он послужит нам практической точкой отправления. Мы говорим: "я его ударил" и, иллюстрируя удар, делаем жест вперед. Так де гласит "правило" (иные даже называют его законом), но явится гениальный актер, сделает обратное, и будет так же хорошо. Сейчас я вам повторю ту же фразу с обратным жестом, не потому что я гениальный актер, а потому, что правило в корне неверно; из самого примера обнаружится, в чем его грех.
Итак, человек описывает потасовку, живописует словами и действием, согревая картину теми чувствами, которые вызываются описываемыми поступками: "Я его ударил (жест вперед), а он меня" (жест на себя). Теперь представьте себе, что тот же человек стоит перед судом за оскорбление действием: "Да, я его ударил (жест на себя), но ведь он меня ударил" (жест вперед). Почему же эти одинаковые по смыслу слова сопровождаются разными, даже противоположными, жестами? Потому, что жест иллюстрирует не факт, а наше к нему отношение. В первом случае отношение эпическое, рассказчик лицедействует, участвует в рисуемой им картине, но участвует нейтрально и, кроме изображения, кроме точного пересказа, не имеет другого намерения. Но как только является намерение помимо передачи фактов, так меняется отношение к событию, меняется и жест. И вот, во втором случае событие отступает на второй план, ум занят лишь одним -- оправдаться, и перед этой целью факт перестает быть только фактом: первый факт -- "я его ударил" -- превращается в уступку, в признание, мысленно сопровождается словами "не спорю", тогда как второй факт -- "но ведь он меня ударил" -- превращается в довод, в кульминационный пункт оправдательной речи. В первом из разобранных примеров, в эпическом рассказе, -- жест описательный, во втором, перед судом, -- жест психологический. Поговорим подробнее о трех родах жестов.
Один жест вызывается надобностью: вы протягиваете руку, чтобы взять, поднимаете руку, чтобы поклониться, это жест механический, из всех жестов -- наиболее необходимый, даже неизбежный, и наименее интересный. Другой жест -- описательный, изобразительный, -- наименее необходимый и чаще всего употребляемый. Третий жест -- психологический, наиболее интересный и наименее правильно употребляемый. Рассмотрим каждый из этих видов в отдельности.
Первый жест, механический, как я сказал, -- наименее интересный. Интересны в нем разве типические, бытовые разновидности; и то, плохие актеры так уж ими злоупотребляли, -- как приказчик опрокидывает рюмку водки, как сваха вытирает губы, отдуваясь от горячего чая, -- что они превратились в затасканные трафареты.
Второй жест -- описательный. Это самый ужасный; это, -- вместе с некоторыми замашками произношения, о которых поговорим, -- можно сказать, язва сцены. Описательного жеста я различаю две разновидности. Первая, когда рука, следя за словом, как бы уподобляется указке учителя: мальчик выводит склады по букварю с картинками: "оса", "усы", -- указка переходит на соответственные рисунки; актер говорит: "мое сердце", "моя голова", -- рука переносится на соответствующий орган. Это жест, которым в особенности заражены итальянские актеры. Когда он играет Франца Моора, итальянец не может упомянуть о кольце, не указав правым указательным на четвертый палец левой. Это, конечно, жест скучный, ненужный, рука волочится вслед словам, -- что, кстати сказать, в корне не верно, так как жест, будучи выражением мысли, всегда предупреждает слово, как молния предшествует грому: зрительное впечатление слуховому, -- но во всяком случае этот жест не прерывает смысла, он не отвлекает нас, -- мы всегда можем, не обращая на него внимания, продолжать следить за словами. Но есть другая разновидность описательного жеста; это тот жест, который актер прибавляет к рассказу, которым он не прикасается к видимому предмету, а которым рисует упоминаемый, невидимый предмет; жест, не требуемый никакой необходимостью, но которым он рассчитывает показать свою находчивость, остроумие, кто знает? -- даже гениальность. Когда актер, отвечая на восклицание о том, с каким вкусом и великолепием в Петербурге даются балы, после слов: "и не говорите, на столе, например, арбуз", -- делает паузу и, сложив концы указательных перстов, разводит их дугообразно вниз и внизу сближает, чтобы этим очерченным в воздухе эллипсисом изобразить арбуз, то он этим жестом сам себе выписывает ноль за поведение: это худший из описательных жестов; он прерывает нить рассказа, отвлекает внимание от смысла, направляя его на постороннюю форму; он прямо убивает слово, и от него до искусства так же далеко, как от иероглифа до письма.
И это в роли Хлестакова, который говорит, как льется вода, у которого по замечанию самого Гоголя "слова вылетают совершенно неожиданно", который "говорит и действует без всякого соображения".
Не могу не вспомнить здесь об одном случае излишества соображения в той же роли.
Вы помните: "Там у нас и вист свой составился: министр иностранных дел, французский посланник, немецкий посланник и я". Ясно всякому, кто немножко знает людей, не только Хлестакова, что весь этот перечень министров и посланников только и ведет к слову "я", -- чтобы показать кто, мол, я такой. Не так решает излишняя сообразительность: один Хлестаков после этого перечня останавливался, делал вид, что забыл что-то, чего-то ищет, и потом, как будто вдруг вспомнив, говорил: "да, -- и я", с прибавкой к тексту слово "да". Помню, что я позволил себе высказать актеру мое впечатление об этом искажении характера, тем более, что это была лишь одна подробность в общем ведении роли; но помню и то, что через день, или два, один из наших критиков похвалил этого актера за тонкость и находчивость, проявленные именно в этом самом месте...
Возвращаемся к описательному жесту. У нас бы не хватило времени останавливаться на примерах, но приведу хотя один, самый простой, в доказательство ужасного, убивающего влияния описательного жеста на смысл речи. Я разумею привычку пальцем или рукой иллюстрировать слово "я". Она существует на всех сценах, но больше всего бросается в глаза в опере. Что же получается? Человек говорит: "я хочу, я не хочу, я разрешаю, я отказываю, я люблю, я ненавижу", и все с одним жестом, -- потому что иллюстрирует не глагол, не чувство, а местоимение, лицо.
В "Гибели богов" есть фраза: "Но кто ж его заставит отдать невесту мне?" Артист на последнем слове поднимал обе руки и прижимал ладонями к груди. Я как-то вспомнил об этом в разговоре с другим артистом и заметил: "Разве этот жест значит -- кто его заставитотдать невесту мне? Он обозначает -- как бы я хотел, чтоб он отдал невесту мне". Мой собеседник согласился со мной и тут же, исправляя жест своего товарища, повторил фразу, указуя перед собой перстом в землю. Я не стал разуверять его, но -- между нами -- ведь этот жест был бы уместен, если бы он сказал: "Приказать ему отдать невесту мне". Разве не ясно, что жест иллюстрирует не факт, не рассказ, не содержание рассказа, а мое к нему отношение: не то, что невесту отдают мне, или кому-нибудь другому, а мое желание, мое приказание, чтобы ее отдали. Не ясно разве, что в данном случае, о котором говорим -- "но кто ж его заставит отдать невесту мне?" -- самое важное слово не "мне", не "заставит", -- важно "кто?" -- важно мое недоумение? Один только жест и возможен, -- беспомощное разведение руками и, как увидим ниже, -- ладонями кверху.