В пародии на оперетку "Прекрасная Елена" Качалов, пародируя опереточного режиссера и антрепренера Блюменталь-Тамарина, играл Менелая, которого вынесли на сцену в "неудобо-называемой посудине". Был не только отмечен "тонкий комизм и благородный шарж" в исполнении этой роли, но и подчеркнуто, что лишь в суматохе "капустника" можно было не оценить по-настоящему этот очаровательный образ. После того как на этом "капустнике" дружным шиканьем было встречено известие об избрании в Государственную думу А. И. Гучкова, газета "Земщина" не забыла в нескольких словах упомянуть о "бездарной норе Художественного театра".

   Весной 1910 года умер отец Качалова. В следующем году сестры Василия Ивановича переедут в Москву. Вильно понемногу начнет отходить в прошлое.

   После весенних гастролей театра в Петербурге состоялись гастроли Качалова в Киеве и Одессе. Художественный театр разрешил ему эту поездку, так как он, единственный из ведущих актеров, не был пайщиком театра. Шли спектакли "Иванов" (Сарра -- Смирнова, Шура -- Веригина, Боркин -- Курихин), "На дне" (Василиса -- Смирнова, Сатин -- Неделин), "Горе от ума" и "У врат царства" с Юреневой.

   Большие театральные города встретили Качалова исключительно тепло: это был итог его десятилетней работы в Художественном театре. В это время провинция считала его признанным "премьером" Художественного театра, "крупнейшей звездой выдающегося художественного созвездия, каким, безусловно, является театр Станиславского и Немировича". В газетах писали о "великом свойстве таланта Качалова -- простоте и особенной глубине", о близости его духовной организации Чехову, об отсутствии в нем традиционных черт "актерства", о разнообразии его репертуара и удивительном даре перевоплощения. "В Москве все влюблены в Качалова, он соперничает в популярности с Шаляпиным, -- писал незадолго до гастролей один московский критик. -- И успех Качалова -- это не дешевый успех: он достигнут годами тяжелой работы" {"Киевская мысль", 20 мая 1910 г.}. Его называли "в подлинном смысле слова художником современности". "Как актер, Качалов охвачен тем трепетным чувством, что и современность, -- ожиданием, -- писал рецензент. -- Актер Качалов ждет своей роли. Может быть, где-нибудь в неизвестности большое, настоящее дело готовится для него. Из-под маски чужой, безразличной роли глянет на вас страстно желанное лицо родного героя. Поэтому Качалов не только чарует, но и тревожит. Тревожит ожиданием и радует предчувствием".

   В следующем сезоне был намечен "Гамлет". Но К. С. Станиславский летом на Кавказе тяжело заболел и вынужден был по состоянию здоровья на зиму остаться в Кисловодске. "Гамлет" откладывался. С осени Вл. И. Немирович-Данченко предложил начать работу над "русской трагедией". Это была попытка инсценировать роман Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы".

ИВАН КАРАМАЗОВ

   Репертуарная трагедия, пережитая Художественным театром в полосу реакции, заставила Вл. И. Немировича-Данченко в 1936 году в своей книге "Из прошлого" сказать: "Неувядаемое "На дне" непрерывно блестело в репертуаре, но то, что я назвал "горьковским" в самых недрах коллектива, таяло с охватившей Россию реакцией".

   Работа над инсценировкой "Карамазовых" началась при участии почти всей труппы. Спектакли были отменены, репетиции шли и днем и вечером. В течение двух месяцев (110 репетиций) работа была доведена до премьеры (12 октября 1910 года).

   Режиссеру казалось, что, отбросив всю "богоискательскую" сторону романа Достоевского, театр этим обезвредит вошедший в инсценировку психологический материал. Вот этот "очищенный" художественный текст, думал режиссер, вскроет, поднимет в душе актеров еще не тронутые театром "пласты"; "отечественные образы" дадут актерам импульс к творческому росту. Театр в те годы -- в силу своей политической близорукости -- упустил из виду, что художественная ткань романа Достоевского _е_д_и_н_а, и если даже из нее изъята наиболее чуждая и враждебная революции идейная ее часть, то теми же ядами, по существу, пронизан и весь остальной "сугубо психологический" материал, в целом сохраняющий авторскую мировоззренческую направленность. Режиссура была увлечена тем, что открывались возможности роста для актера, и не осознавала социальной опасности воплощения на сцене образов, в которых, как позднее писал Горький, Достоевский "изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его... тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и -- противоположность ее -- мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства однако рисуясь им пред всеми и пред самим собою" {М. Горький. О "карамазовщине". Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М, 1953.}

   Когда думаешь о ролях Качалова, созданных им на материале романов Достоевского, прежде всего поражает его глубокий аналитический ум, позволявший ему не холодно, не рассудочно, а активно и темпераментно, с творческим азартом подчинять себе образ, переосмысливать его, когда он был ему не созвучен или интересовал его только какой-нибудь одной стороной.

   "Я любил в Иване Карамазове его бунт против бога, навязанного человеку, как камень на шею, его страстную веру в силу разума, дерзновенно разрушающего все преграды на пути к познанию, -- говорил Качалов. -- И эта идея освещала для меня каким-то особенным светом каждое, пусть и страшное, переживание Ивана" {В. И. Качалов. Три образа. "Известия", 21 октября 1938 г.}.

   Спектакль шел два вечера. Наиболее значительные для Качалова -- Ивана сцены были перенесены во вторую половину спектакля. Во второй вечер образцом неповторимого сценического мастерства Качалова явилась сцена кошмара ("Разговор Ивана с чортом"). Хотя у Достоевского "чорт" описан подробно -- вплоть до лорнета, Качалов понимал, что дело идет о болезненной раздвоенности сознания Ивана, об его умственной одержимости, о кипучей и разрушительной работе мысли, об его внутреннем "споре" с самим собой, об острой борьбе между идеей торжества человека и "пошлячеcким" ее преломлением (вот этот "пошляк" внутри самого Ивана и был персонифицирован в образе "чорта").

   Качалова волновала в этой роли трагедия острой критической мысли, не могущей найти путей к настоящему торжеству человека. Всей силой своей жизнеутверждающей личности он вступил в конфликт с тем: подлинно "карамазовским", что вложил автор в своего героя. Качалов играл своего Ивана. Он пытался лишить этот образ его социального нигилизма, его "беса плоти", его равнодушия к людям. Он обнажил сильный, хотя уже и отравленный ум 23-летнего "философа". Его Иван подлинно страдал, стремясь уничтожить в себе "карамазовское" наследие, он рвался к людям, к жизни из пут психической болезни.

   Сцену кошмара Качалов проводил в реальном плане, превращая "диалог" в "монолог" Ивана. "Рампа совершенно потушена. Сцена освещается только неверным пламенем одинокой свечи на столе перед самоваром, от которого на заднюю стенку падает причудливая человекообразная тень. Входит Иван. Проходит между свечой и стеной, и опять на сцене ползет гигантская тень от него. И вся сцена кажется заполненною колеблющимися тенями; среди них намечается контур кресла, на котором Ивану мерещится чорт" {"Вестник Европы", 1910, XI.}.

   Монолог длился 32 минуты. Качалов одним собой заполнял сцену. Одинокий человек тихо говорил сам с собой перед колеблющимся пламенем свечи...