Чем могла увлечь андреевская пьеса режиссуру МХТ? Тяжело переживая отсутствие идейно-насыщенного, действенного репертуара, Немирович-Данченко на первых порах увидел в "Анатэме" "вопль мировой нищеты", жажду "справедливости". Однако режиссура МХТ напрасно искала в этой декадентской пьесе глубокого социального содержания и прогрессивных идей.
Попытка театра переосмыслить пьесу в целом не удалась. Только Качалов сумел преодолеть надуманность и абстрактность образа и наполнить его живым и сложным психологическим содержанием. Рядом с качаловским Анатэмой ничтожным казалось то, что было дано Леонидом Андреевым. Образ качаловского Мефистофеля был признан "мировой фигурой", "скульптурой первоклассного мастера". "О гриме Качалова можно было бы написать целую книгу, -- заявил один из рецензентов. -- Откуда он взял эту страшную химеру? Кто такой этот Качалов, после которого не веришь, что могут найтись другие актеры, которым под силу будет поднять на плечах эту роль?"
Сила качаловского образа была в полном разрыве с "романтической" театральной традицией, со всякими приемами изображения "ветхозаветного" сатаны. Качаловский Мефистофель все время оставался на грани _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_к_о_г_о. Артист играл трагедию бунтующего человеческого разума, олицетворенного в прологе в образе сражающегося с небом Анатэмы. В дальнейших сценах этот "дьявол" выступал в черном сюртуке корректного адвоката Нуллюса. Бескровное, искривленное усмешкой лицо, уродливый череп, извивающееся тело, движения тигра или ящерицы, доходящий до тончайших вибраций голос -- и вдруг сюртук и портфель адвоката. В качаловском образе отсутствовала мистика: его Анатэма был человеком, но только человеком с болезненно обостренной и бессильно протестующей мыслью.
Какие бы действующие лица ни были на сцене, смотреть надо было на Анатэму. Он приковывал внимание, он являл собой воплощенную дисгармонию, исступленную тоску по правде и одновременно беспощадное отрицание. В самой его ненависти сквозила жажда, чтобы в результате его дьявольской игры раскрылось торжество разоблачаемого им "добра". Это был воплощенный человеческий интеллект, раздираемый противоречиями. Качалов был страшен, когда он вел хоровод нищих, инсценированный Немировичем-Данченко в стиле Гойи.
Спектакль стал поводом для горячих споров. Зерно протеста в образе, созданном Качаловыми было налицо. В тесных пределах насквозь идеалистической пьесы Андреева оно, разумеется, не могло сказаться со всей силой. Но уже вскоре после премьеры, в гнезде черносотенства, в епархиальном доме, священник Колосов выступал публично с критикой этого спектакля. Лектор так увлекся, что цитировал наизусть некоторые места из пролога, а для большей убедительности на экране, рядом со священными изображениями, Качалов -- Анатэма, по выражению рецензента, "поражал набожных черносотенцев своим грешным видом". Реакция обличала в спектакле сознательное издевательство над основной христианской легендой (Давид Лейзер -- Христос, встреча с нищими -- вход Христа в Иерусалим и т. д.). Началась упорная борьба монархистов за снятие спектакля. Служители церкви соревновались в благонадежности, грозили обратиться к "его величеству". Победил духовный академик епископ Феофан. Спектакль был снят после того, как прошел с аншлагом 38 раз. Некоторые газеты ответили на запрещение "песенками Анатэмы", пародиями. Пестрели заголовки: "К ликвидации Анатэмы", "Анатэма разъяснен". А студенты засыпали Качалова письмами с выражением негодования по поводу снятия спектакля.
Леонид Андреев признал: "Качалов вступил со мной в борьбу и победил меня. Поставил своего Анатэму над моим. В моих словах он раскрыл новое содержание".
В связи с 50-летием со дня рождения А. П. Чехова, 30 января 1910 года, Качалов поделился воспоминаниями о писателе. На чеховском вечере он читал рассказ "Студент".
11 марта 1910 года в Художественном театре состоялась премьера комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Спектакль шел в блестящем ансамбле (Крутицкий -- Станиславский, Голутвин -- Москвин, Мамаев -- Лужский, Манефа -- Бутова, Городулин -- Леонидов, Глумов -- Качалов). Всех ошеломило разрушение Качаловым привычной традиции. Глумов всегда "числился" на амплуа "романтического злодея", "мерзавца". Качалов эту роль переносил в план "трагикомедии", превращая Глумова в живого современника. Артиста волновало в этой роли "творческое" начало личности, "игра" Глумова, и свой замысел В. И. доводил до конца. "У меня была задача показать, -- рассказывал он H. E. Эфросу, -- что Глумов не только умен, но и очень талантлив... Глумов из тех натур, для которых жизнь -- увлекательная игра. Эта игра сильнее тешит его, чем правит им злоба на людей или забота о карьере. В основе Глумов -- чуткий наблюдатель, улавливающий все смешное в окружающих людях" {Н. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}. В Глумове Качалова было больше всего ума и едкости, меньше всего -- грубого пройдошества и зависти. В нем чувствовался талантливый эпиграмматист, автор язвительного дневника. Для него вся история проникновения в недра общества Мамаевых, Турусиных и Крутицких была азартной игрой. Глумов в исполнении Качалова прежде всего умен. Он честен только тогда, когда пишет дневник. Актер все время давал понять зрителю, что Глумов играет роль, и зритель наслаждался всеми оттенками этой "игры" -- от смирения до сарказма, от растерянности до страстности. Качалов выдвигал в Глумове упоение успехом, удачей, риском. Надо вспомнить задорную качаловскую интонацию в сцене с Мамаевой: "На каких рысаках я буду подъезжать к вам!" ("Подъезжайте, подъезжайте!" -- отвечала Мамаева.) Актер раскрыл в своем герое своеобразное саркастическое начало, когда Глумов в кабинете Крутицкого в почтительной позе предельного смирения, чуть склоняясь, тщательно повторял наизусть "сильно выраженные" мысли из "трактата" генерала, издевательски подчеркивая церковнославянское произношение некоторых слов: "...для успешного и стройного течения дел подчиненный должен быть робок и постоянно трепетен". Качалов лукаво обыгрывал тончайшими деталями виртуозное глумовское притворство, и зритель видел, какие "чортики" прыгали в глазах этого талантливого авантюриста. Исчезала ходульность амплуа, качаловский персонаж становился много сложнее и интереснее традиционного "мерзавца". Живым реальным содержанием была наполнена вся роль. Чего стоила одна очень длинная пауза, которую Качалов и не собирался сокращать: это секунды, когда он ищет свой дневник и напевает, все усиливая темп. "Зритель следит за ним, настораживается в самом напряженном внимании, -- вспоминал одесский критик,-- так эта пауза правдива, пережита и богата подробностями. Это под силу только большому таланту". Обличительный монолог последнего акта Качалов проводил блестяще.
Позднее Качалов "переписал" этот образ, до конца убедившись в глубокой ответственности художника за то, что звучит со сцены и как воспринимает сценические образы молодежь. Трактовка Глумова 1910 года была результатом той творческой "игры", которой требовал ум молодого Качалова. Образ был блистателен, но и ответственность была огромна. Группа московских студентов писала Василию Ивановичу, что молодежь привыкла видеть в его образах "путеводную звезду": "Качалов -- Бранд, Качалов -- Карено, Качалов -- Тузенбах смутил нас, внес разлад в нашу душу, дав нам Качалова -- Глумова. Зачем Вы заставляете нас сочувствовать Глумову против нашего желания, против совести? Вчера мы встретили Вас. Увидели близко -- не на сцене -- Ваши хорошие, правдивые глаза и поверили, что Вы поможете нам разобраться в сомнениях".
13 марта 1910 года в Художественном театре состоялся "капустник", на котором, как отзвук снятия "Анатэмы", была дана мимическая сцена с участием "властей предержащих" и остроумная карикатура -- похороны "Анатэмы".