Критский гончар пробует каждую форму и почти всегда добивается успеха. Он лепит вазы, блюда, чаши, кубки, светильники, кувшины, животных и богов. Поначалу, в раннеминойский период, он довольствуется тем, что создает своими руками сосуды, следуя тенденциям, которые завещаны ему неолитом, раскрашивает их коричневым или черным лаком и доверяет огню покрыть краску случайными пятнами. В среднеминойский период он уже умеет пользоваться кругом и достигает вершин своего ремесла. Он изготавливает лак, консистенцией и мягкостью едва ли уступающий фарфору; он беззаботно сеет черный и коричневый, белый и красный, оранжевый и желтый, алый и пунцовый и удачно смешивает их в новые оттенки; он истончает глину с такой уверенной в себе обстоятельностью, что в наиболее совершенном из своих изделий — изящных и ярко раскрашенных «тончайших» сосудах из пещеры Камарес на склонах горы Иды — он дерзнул довести толщину стенок до миллиметра и украсить их всеми мотивами, подсказанными ему богатым воображением. Между 2100 и 1950 г. до н. э. критская керамика достигает своего апогея; критянин подписывает свои изделия, и его торговая марка пользуется спросом по всему Средиземноморью. В позднеминойскую эпоху он доводит до полного развития технологию изготовления фаянса и создает из яркой глины декоративные пластины, вазы бирюзовой голубизны, полихромных богинь и столь реалистичные морские рельефы, что Эванс принял покрытого эмалью краба за ископаемое[35]. Художник влюбляется в природу и с удовольствием изображает на своих сосудах полных жизни животных, самых пестрых рыб, изящнейшие цветы и прелестнейшие растения. Именно в позднеминойский I период он создает свои сохранившиеся шедевры — Вазу Кулачных бойцов и Вазу Жнецов: на первой он безжалостно знакомит нас с каждой стороной и позой кулачного боя, опоясывая картину сценами из жизни акробатов, прыгающих над быками; на второй он с любовной достоверностью следует за процессией, состоящей, вероятно, из крестьян, которые шествуют и поют в ознаменование некоего праздника жатвы. Со временем великие традиции критской керамики угасают, искусство клонится к упадку; сдержанность и вкус забываются, вазы заполняются причудливо неправильным и избыточным орнаментом, исчезает смелость неспешного вынашивания и терпеливого исполнения замысла, и на смену утонченности и законченности камаринской эпохи приходит ленивая беззаботность, зовущаяся свободой. Это — простительный упадок, неизбежная смерть древнего и исчерпавшего себя искусства, которое уснет на тысячу лет, чтобы набраться новых сил и возродиться совершенством аттической вазы.

Скульптура является на Крите искусством второго ряда и, не считая барельефа с сюжетом мифа о Дедале, редко перерастает в нечто большее, чем статуэтка. Многие из этих фигурок сработаны грубо и по шаблону, словно бы мастер трудился над ними совершенно механически. Одна из них — «моментальный снимок» из слоновой кости, запечатлевший воспарившего в воздухе атлета; другая — это милая головка, расставшаяся с телом много веков назад. Лучшие из них анатомической точностью и живостью действия превосходят все, что нам известно из Греции до эпохи Мирона. Самая странная — это Богиня со змеями из Бостонского музея: грубая фигура из слоновой кости и золота, состоящая наполовину из сосцов, наполовину из змей; здесь, наконец, художнику-критянину удается довольно масштабная и успешная трактовка человеческого тела. Но, запечатлевая более крупные фигуры, в большинстве случаев он возвращается к животным и ограничивается расписными рельефами, как в случае с головой быка из музея Иераклиона; неподвижные дикие глаза, храпящие ноздри, задыхающаяся пасть, дрожащий язык этого поразительного памятника достигают мощи, которую не сможет превзойти и сама Греция.

Живопись — самое впечатляющее из критских искусств. Скульптурой можно пренебречь, керамика — фрагментарна, архитектура лежит в руинах; но самое хрупкое из искусств, падающее легкой жертвой равнодушного времени, оставило явственные и восхитительные шедевры, столь древние, что они стерлись из памяти той классической Греции, от чьей живописи — в отличие от живописи Крита, такой молодой — не сохранилось ни единого подлинника. Землетрясения и войны, которые ниспровергли критские дворцы, сохранили кое-где украшенные фресками стены. Бродя вокруг них, мы как бы преодолеваем сорок столетий и встречаем тех, кто украшал покои минойских царей. Уже около 2500 г. до н. э. они белят стены чистой известью и усваивают идею создания фресок на влажной поверхности, водя кистью столь стремительно, что цвета впитываются штукатуркой прежде, чем поверхность успевает подсохнуть. В темные залы дворцов они приносят залитую светом красу полей; их штукатурка прорастает лилиями, тюльпанами, нарциссами и садовым майораном; видевший это никогда не согласится с тем, что природу открыл Руссо. Собирателю шафрана из музея Иераклиона так же йе терпится приступить к сбору цветов, как и в те среднеминойские дни, когда он был создан художником. Его талия до нелепости тонка, тело кажется слишком длинным по сравнению с ногами; и тем не менее голова его совершенна, цвета отличаются мягкостью и теплотой, цветы так же свежи, как и четыре тысячи лет назад. В Агии Триаде художник расцвечивает саркофаг спиралевидными завитками и диковинными, чуть ли не нубийскими фигурами, которые погружены в некий религиозный обряд; мало того, он украшает стену волнующейся листвой, а затем в гущу ее помещает — очерченного смутно, но живо — жирного, напрягшегося кота, который вот-вот набросится на гордую птицу, самодовольно греющую на солнце свои перья. В позднеминойскую эпоху художник — на вершине успеха; каждая стена манит его, каждый плутократ посылает за ним; он расписывает не только резиденции царей, но и дома аристократов и зажиточных горожан со всей щедростью Помпей. Вскоре, однако, успех и чрезмерность комиссионных испортят его; он слишком радеет о законченности, чтобы достичь настоящего совершенства; он расточает количество за счет качества, монотонно повторяется, рисуя свои цветы, изображает неправдоподобные человеческие фигуры, довольствуется беглыми набросками и впадает в апатию мастера, знающего, что его искусство миновало свой апогей и должно умереть. Но никогда прежде, за исключением, быть может, одного лишь Египта, перед лицом природы живопись не выглядела столь свежей.

При возведении критских дворцов сошлись все искусства. Политическая власть, коммерческое могущество, богатство и роскошь, возросшая культура и вкус рекрутируют архитектора, строителя, мастерового, скульптора, гончара, обработчика металлов, работника по дереву и живописца, чтобы, сплавив свои искусства, они произвели на свет совокупность царских покоев, канцелярий, придворных театров и арен, которая будет служить средоточием и вершиной жизни Крита. Они строят в двадцать первом веке, а двадцатый становится свидетелем крушения их творений; в семнадцатом веке они вновь возводят не только дворец Миноса, но и множество прочих блестящих зданий в Кноссе и в полусотне других городов цветущего острова. То была одна из великих эпох в истории архитектуры.

Создатели кносского дворца были ограничены как в материалах, так и в рабочей силе. Крит беден металлами и совершенно лишен мрамора; поэтому они строят из известняка и гипса, используя древесину для антаблементов, крыш и всех колонн верхних этажей. Они нарезают каменные блоки столь тщательно, что друг с другом их можно соединять без помощи строительного раствора. Вокруг центрального двора в 1860 квадратных метров по широким каменным лестницам строители поднимают на высоту трех-четырех этажей беспорядочную путаницу комнат — караульные, мастерские, винодавильни, кладовые, канцелярии, помещения для слуг, прихожие, гостиные, спальни, ванные комнаты, часовню, тюрьму, тронный зал и «Зал двойного топора»; поблизости они размещают такие нужные постройки, как театр, царская усадьба и кладбище. На нижнем этаже они насаждают массивные квадраты каменных колонн; чтобы поддержать потолки верхних этажей гладкими округлыми капителями или разбить сбоку тенистый портик, используются круглые причудливые колонны из кипариса, конусообразно набухающие книзу. В безопасной глубине покоя против изящно украшенной стены они устанавливают каменное сиденье, на котором вырезаны простые, но искусные рисунки; нетерпеливые землекопы назовут его троном Миноса; любой турист может скромно присесть на него и почувствовать себя царем на несколько квадратных дюймов. По всей видимости, этот хаотично раскинувшийся дворец и есть знаменитый Лабиринт, или «Святилище двойного топора» (labrys), возведение которого древние приписывали Дедалу; он был обречен передать впоследствии свое имя всякой путанице — комнат, слов или колосьев[36][37].