V. Искусства

Дойдя наконец до самых совершенных творений греческой цивилизации, мы обнаруживаем трагическую неполноту того, что от нее осталось. Опустошение, произведенное в греческой литературе временем, фанатизмом и умственными предпочтениями, — ничто по сравнению с разорением греческого искусства. До нас дошла единственная бронзовая статуя классической эпохи — Дельфийский возничий, единственная мраморная статуя — Гермес Праксителя; ни один храм — даже Тесейон — не сохранил формы и цвета, которыми он обладал в древности. Погибли почти все греческие изделия из ткани, древесины, слоновой кости, серебра и золота; материал был слишком недолговечен или слишком дорог, чтобы уберечься от людского вандализма и времени. Нам приходится восстанавливать потерпевший крушение корабль по немногим вынесенным на берег доскам.

Истоки греческого искусства — это стремление к репрезентации и украшению, антропоморфизм греческой религии, атлетическая закалка и идеал. Когда, как и другие первобытные народы, ранние греки переросли обычай принесения в жертву живых существ, которые должны были сопровождать и обслуживать усопшего, они начали погребать вместо них резные или рисованные фигуры. Позднее они стали размещать в доме портреты предков или приносить в храмы изображения своих любимых и свои собственные, чтобы они служили вотивными фигурками, обеспечивающими своих прототипов магическим покровительством бога. Минойская и микенская религии, даже хтонические греческие культы были слишком смутными и безличными, иногда слишком жуткими и гротескными, чтобы облечься в эстетическую форму; но искренняя человечность олимпийцев и их потребность в храмах, служивших домами для их земного пребывания, открыли широкую дорогу скульптуре, архитектуре и множеству вспомогательных искусств. Ни одна другая религия — быть может, за исключением католицизма — не оказала столь вдохновляющего воздействия на литературу и искусство; почти каждая книга или пьеса, статуя, здание или ваза, дошедшие до нас из Древней Греции, так или иначе соприкасается с религией — темой ли, замыслом или инспирацией.

Но для того, чтобы сделать греческое искусство великим, одного вдохновения было недостаточно. Здесь требовалось техническое совершенство, проистекающее из культурных контактов, передачи и развития ремесел; в действительности искусство было для греков одной из форм ремесла, и художник настолько естественно вырастал из ремесленника, что Греция никогда их четко не различала. Здесь требовалось знание здорового человеческого тела, в трактовке которого следовало соблюдать нормы пропорции, соразмерности и красоты; требовалась чувственная, страстная любовь к красоте, для которой не были чрезмерны никакие труды, если только их ценой удавалось запечатлеть в долговечной форме живую прелесть момента. Чтобы рождать прекрасных детей, спартанки помещали в своих спальнях статуи Аполлона, Нарцисса, Гиакинфа или какого-нибудь иного миловидного божества[777]. Кипсел учредил женский конкурс красоты еще в седьмом веке, и, согласно Афинею, эти периодические состязания проводились вплоть до христианской эры[778]. По словам Феофраста, в некоторых местах «устраивались состязания женщин в скромности и хорошем ведении хозяйства… устраивались также конкурсы красоты, как, например, на Тенедрсе и Лесбосе»[779].

Прелестная греческая легенда гласит, что первая чаша была создана по образу Елениной груди[780]. Если это правда, то данная чаша была утрачена во время дорийского нашествия, так как ни один образец раннегреческой керамики ни в малейшей степени не похож на Елену. Нашествие пагубно сказалось на искусствах, приведя ремесленников к обнищанию, уничтожив школы и на время прервав технологическую преемственность; греческие вазы после нашествия вновь первобытно просты и неуклюжи, словно не было Крита, который возвел керамику в ранг искусства.

Возможно, грубая закваска дорийских завоевателей, воспользовавшись остатками минойско-микенских технологий, произвела на свет тот геометрический стиль, который господствовал в древнейшей греческой керамике послегомеровской эпохи. Цветы, ландшафты, растения — столь пышные в критском орнаменте — были отброшены прочь, и суровый дух, которым проникнуто величие дорического храма, обусловил временный упадок греческой керамики. Характерные для этого периода исполинские сосуды едва ли притязают на красоту; они предназначались для хранения вина, масла или зерна, а не для того, чтобы заинтересовать знатока керамики. Украшения практически ограничивались повторяющимися треугольниками, кругами, цепями, шашками, ромбами, свастиками или параллельными горизонтальными линиями; геометричны даже встречающиеся среди них человеческие фигуры: торсы представлены в виде треугольников, бедра и икры — в виде конусов. Этот вялый стиль орнамента распространился по всей Греции и предопределил форму афинских Дипилонских[781] ваз; однако на этих огромных сосудах (обычно предназначавшихся для человеческого праха) между линий узора неловко прочерчены черные силуэты плакальщиков, колесниц и животных. К концу восьмого столетия роспись греческих сосудов становится более живой; фон расписывается двумя цветами, прямые линии сменяются изогнутыми; на глину наносятся пальметты и лотосы, гарцующие кони и преследуемые охотниками львы, и нарядный ориентальный стиль вытесняет скудный геометрический.

Затем наступил век деятельного экспериментаторства. Милет затопил рынок своими краснофигурными вазами, Самос — своими алабастрами, Лесбос — черной керамикой, Родос — белыми, а Клазомены — серыми сосудами; Навкратис вывозил фаянс и полупрозрачное стекло. Эрифры славились своими тонкостенными вазами, Халкида — совершенством отделки, Сикион и Коринф — изысканностью «протокоринфских» сосудов для благовоний и искусной росписью кувшинов, подобных хранящейся в Риме вазе Киджи. Гончары конкурирующих городов как бы вступили в керамическую войну; они находили покупателей во всех портах Средиземного моря и внутренних областях России, Италии и Галлии. В седьмом веке казалось, что победа останется за Коринфом; его сосуды были повсюду и у всех, а коринфские гончары открыли новую технику насечки и раскраски, проявляя свежесть и изобретательность в создании новых форм. Но около 550 года вперед вырвались мастера из Керамика — квартала гончаров на окраине Афин; они отбросили восточные влияния и завоевали своими чернофигурными сосудами рынки Причерноморья, Кипра, Египта, Этрурии и Испании. Начиная с этого времени лучшие гончары переселялись в Афины или рождались здесь; из поколения в поколение сын наследовал ремесло отца, что привело к возникновению великой школы и традиции; изготовление изящной керамики стало одной из крупнейших отраслей промышленности, а в конце концов и признанной монополией Афин.

На самих вазах то и дело изображается мастерская гончара: ремесленник работает вместе с подмастерьями или внимательно контролирует производственные процессы; смешивание красок и глины, лепка формы, раскрашивание фона, нанесение рисунка, обжиг чаши и — ощущение счастья при виде того, как в твоих руках красота обретает форму. Нам известны более ста аттических гончаров; но время разбило их шедевры, и нам остались лишь имена. На кубке для вина мы читаем гордые слова Nicosthenes те poiesen — «Меня сделал Никосфен»[782]. Еще более велик был Эксекий, чья пышная амфора хранится в Ватикане; он был одним из многих художников, вдохновляемых покровительством Писистратидов и установленным при них миром. Около 560 года из мастерской Клития и Эрготима вышла знаменитая ваза Франсуа, найденная в Этрурии носившим это имя французом и бережно хранимая ныне во флорентийском Археологическом музее, — большая чаша для смешения вина, покрытая несколькими рядами фигур и сцен из греческой мифологии[783]. Эти художники были выдающимися представителями аттического чернофигурного стиля, расцвет которого приходится на шестой век. Не следует преувеличивать совершенство их творений; ни по замыслу, ни по исполнению они не могут сравниться с лучшими произведениями китайцев эпохи Тань и Сунь. Однако цели греческого мастера были совершенно иными; он искал не цвета, но линии, не орнамента, но формы. Фигуры на греческих вазах условны, стилизованы, с неправдоподобно широкими плечами и узкими бедрами; так как в классическую эпоху дело обстояло таким же образом, следует предположить, что греческий гончар и не задумывался о реалистической достоверности. Он творил поэзию, не прозу, обращался не к глазу, но к воображению. Он ограничивал себя в материалах и красителях: брал высококачественные красные глины Керамика, приглушал их естественный цвет желтым, тщательно вырезал фигуры и заполнял силуэты блестящим черным лаком. Он превратил глину в бесчисленное множество сосудов, сочетавших прозу с красотой: в гидрию, амфору, ойнохою, килик, кратер, лекиф — т. е. сосуд для воды, сосуд с двумя ручками, чашу для вина, кубок для питья, сосуды для смешения вина и умащений. Он замысливал эксперименты, творил сюжеты и разрабатывал технологии, которые перенимались бронзовых дел мастерами, скульпторами и художниками; он провел первые опыты с ракурсом, перспективой, светотенью и формовкой[784]; он проложил дорогу скульптуре, лепя терракотовые статуэтки и воплощая в них тысячи тем и форм. Он освободил свое искусство от дорической геометрии и ориентального излишества, сделав центром и истоком его существования человеческое тело.