Еще одним приемом можно считать то, что иллюстрированные журналы первое время избегали показа разрушений тех городов, которые пострадали во время успешных наступательных операций российской армии или союзников. Чаще всего они опять же заменяли эти сцены снимками довоенного времени, видами городских достопримечательностей (Саракамыша, Эрзерума и других). В редких случаях демонстрации разрушений виновником их называли отступавшего противника. И только с 1915 года стали появляться фотографии со сценами взятия англичанами турецких городов в Дарданеллах^{244}, а также снимки, изображавшие обстрел турецких портов с русских судов или уничтожение вражеского транспорта^{245}.

Близким к этому приему было противопоставление разрушительного «незаконного» поведения противника и «законных» методов ведения войны союзными войсками. Даже метод рытья могил оказывался поводом для подтверждения «бездушности» германского военного поведения. К примеру, в «Искрах» была напечатана заметка о том, что немцы изобрели «машинный способ» погребения: «Впереди идет плуг-автомобиль, за ним следует мотор, нагруженный мертвыми телами, и бросает их в ров, вырытый плугом, третья машина засыпает трупы землей, четвертая выравнивает землю», — фотография иллюстрировала это «варварское» отношение к погибшим^{246}. Такой же демонстрацией немецкого военного «варварства» стала публикация фотографии с подписью «Женщины-мародеры». Это был всего лишь групповой снимок, изображавший двоих немецких военных с женами, типичный постановочный кадр. Однако из пояснительного текста читатель узнавал, что «немецкие дамы целыми стаями слетаются к своим мужьям с целью “приобрести из первых рук” какие-нибудь безделушки, тряпки, посуду» и эта фотография изображает таких вот дам-мародеров^{247}. Это был характерный для пропаганды прием замены действительного изобразительного факта комментарием к изображению.

Нужно учитывать, что далеко не все иллюстрированные издания помещали на своих страницах фотографии или рисунки, прямо изображавшие сцены насилия или разрушений. Официальные или полуофициальные военные иллюстрированные журналы типа «Летописи войны», «Витязя» и «Ильи Муромца», а также общественно-политические или художественные иллюстрированные издания, такие как «Лукоморье» и «Великая война в образах и картинах», избегали натуралистического изображения сцен бедствий и разрушений.

Символическим олицетворением жертв войны в прессе стали памятники культуры. Каждому из трех основных противников России в войне, образы которых преобладали в русской визуальной культуре (Германии, Австро-Венгрии и Турции), предъявлялось обвинение в надругательстве над конкретным культурным объектом. Обвиняя в «культурном варварстве» немцев, русская пресса вслед за французской и английской ссылалась чаще всего на разрушение Реймсского собора, ставшее знаковым явлением мировой войны как культурной катастрофы^{248}. Австрийцев в России обвиняли в надругательстве над Почаевской лаврой^{249}. А символом варварства турецкой армии стал взорванный 2 (14) ноября 1914 года мемориал-усыпальница русских воинов в Сан-Стефано^{250}. Исторический момент взрыва памятника был запечатлен на кинопленку. Эта документальная лента, известная под названием «Снос русского памятника в Сан-Стефано» («Ayastefanos'taki Rus Abidesinin Yikihşi»), стала первым фильмом в истории турецкого кино, а снимавший ее оператор Фуат Узкынай считается основателем национального турецкого кинематографа. Легко заметить, что все три названных объекта — культовые памятники, и надругательство над ними придавало действиям противника особую эмоционально-образную окраску.

Одной из главных «жертв» войны в российской пропаганде стала Польша; альбомы с фотографиями пострадавших в боях польских городов и деревень производили сильное впечатление. Варшавско-Венская железная дорога собрала и выпустила два альбома фотографий разрушенных мостов, стрелок, водонапорных сооружений, гражданских зданий и поврежденных устройств^{251}. Эти фотографии не были достаточно выразительны с точки зрения художественного образа бедствий, но показывали, в определенном смысле, их экономический аспект. А вот в альбоме «Кровавая эпопея 1914–1915 годов в Польше», подготовленном Станиславом Дзиковским в Варшаве, были показаны все страшные последствия войны: разгромленные обозы, развороченные взрывом окопы, проволочные заграждения в полях, блиндажи, взорванные железнодорожные мосты и подвергшиеся бомбардировке станции, сожженные поселения и усадьбы, разрушенные церкви, солдатские могилы как часть нового ландшафта^{252}. Это один из самых выразительных альбомов, демонстрировавших «ужасы войны» с точки зрения не только пропагандистской, но и гуманистической.

Любопытно то, что разрушение культурных ценностей в восприятии отдельных представителей интеллигенции было «большим» варварством, чем физическое насилие. Сергей Константинович Маковский, известный художественный критик и издатель, о бомбардировке Реймсского собора писал:

Надругательство над культурными памятниками дополнялось в изображениях надругательством над человеческим телом. Фотографии с рентгеновскими снимками раздробленных разрывными пулями конечностей появлялись время от времени на страницах изданий. Однако большинство таких снимков выглядели слишком натуралистично, своими шокирующими деталями мало подходили для популярной иллюстрированной прессы и в основном печатались в книжных изданиях Скобелевского комитета. Похожее значение имело также появление фотографий с инвалидами, которые, с одной стороны, наполняли рассказы о войне «личными историями», всегда более эмоциональными, чем сухие сообщения хроники, а с другой — демонстрировали последствия войны, хоть и не всегда с устрашающим смыслом. Определенной отсылкой к ужасам войны были часто публиковавшиеся в прессе изображения захваченных трофеев, невзорвавшихся снарядов в человеческий рост высотой, глубоких воронок или войск в противогазах, готовых отразить атаку.

Несмотря на возраставшее в ходе войны значение пропаганды во всех воюющих странах, в России этот процесс оказался противоречивым. Самым интенсивным периодом распространения пропагандистских листовок на Восточном фронте, к примеру, были первые месяцы войны, а также период наступления в 1916 году^{254}. Попытки активизировать контроль над пропагандой и создать общее координирующее ведомство с участием общественных сил в 1916 году провалились, и действия Министерства внутренних дел и Главного управления Генерального штаба оставались несогласованными даже после Февральской революции 1917 года. Формирование специальных осведомительных бюро печати при штабах армий было прервано Октябрьским большевистским переворотом^{255}. В связи с этим в армии ощущался недостаток пропагандистских материалов. В феврале 1917 года армейское духовенство озабоченно обсуждало широкое распространение «сектантской» и «вражеской» литературы в солдатских кругах и в ответ на это решило усилить пропагандистский акцент в том, что читали нижние воинские чины. Между прочим, было принято решение снабдить все роты и команды книгой «Наши враги (Обзор действий Чрезвычайной следственной комиссии сенатора Кривцова)», популярной у тыловой публики^{256}. Среди сюжетов, на которые следовало обратить внимание, указывались такие, как «борьба с нашей внутренней Германией» и «германские зверства». Однако вскоре ситуация в армии изменилась, да и популярность данной инициативы выглядит сомнительной.