Наконец, остается вопрос о том, как накладывался фронтовой солдатский опыт на восприятие изображений военных бедствий. Ответом на него отчасти могут быть солдатские высказывания о «зверствах противника». С одной стороны, время от времени они действительно называли германских и австрийских военных «зверями», ожидая от них «зверского» поведения^{257}. Более того, находясь под воздействием пропаганды, солдаты признавали свой страх перед немецким «зверством»^{258} и часто пересказывали истории о различных «злодействах», доходившие в виде слухов и не имевшие никаких прямых свидетелей. Казалось бы, это может говорить об определенной «эффективности» пропаганды. Однако есть и другой аспект, связанный с тем, что доверие к печати, даже столь редко попадавшей на фронт, у солдат постепенно пропало. В одном из солдатских писем, отправленном в августе 1915 года, читаем: «Думаю, что на свет будем смотреть уже другими глазами. Это все пройдет и злоба тоже, которую растравливают в газетах»^{259}. И действительно, к 1917 году солдаты смотрели на свой довоенный «устаревший» крестьянский мир иначе. Фронтовой опыт российских солдат заменил эту пропагандировавшуюся «злобу» на желание дисциплинировать тыл «на военный лад»^{260}.

В целом образ бедствий войны в визуальной культуре России представлял собой совокупность мифологем, соответствовавших скорее определенным идеологическим конструкциям и задачам пропаганды, чем действительным «ужасам войны». Изобразительный символизм рисованных иллюстраций дополнялся «документальными» свидетельствами фотографического материала, публиковавшегося в иллюстрированных изданиях, что создавало подвижное взаимодействие между символизмом и документализмом визуальной культуры. Идеологический конфликт визуальной «пропаганды насилия» между задачей дискредитировать врага и необходимостью показать театр военных действий без лишних «кровавых» подробностей балансировал на грани психологического диссонанса, возможности скатывания воспринимающего субъекта к идентификации себя не с нацией-победительницей, а с нацией-жертвой.

Защита национальных интересов была краеугольным компонентом идеологической мобилизации населения, использовавшимся в пропаганде всех стран. Эта идея опиралась на осознание индивидами целостности «нации». В этом смысле «мобилизация коллективного духа» оказалась катализатором вызревания в обществе идеи национальной идентичности. Конструирование национальной идентичности во время войны легко вписывается в проблематику «свой»/«чужой». Однако влияние визуальной культуры войны, в особенности лубочных военных картинок, на формирование национальной идентичности остается дискуссионным вопросом. Стивен Норрис, к примеру, рассматривает именно военную культуру России как средство формирования понятия государственности, поскольку через лубки и массовую популярную продукцию визуальная культура войны апеллировала к понятию нации и национализму^{261}. И если пропаганда расизма в русском лубке периода Русско-японской войны 1904–1905 годов сделала возможным распространение жестокости и деморализовала царскую армию, то стоит задаться вопросом о том, какое влияние на нее имело изображение жестокости врага по отношению к России и ее союзникам в 1914 году. И не была ли попытка визуальной культуры Первой мировой войны представить врага России «варваром» стремлением дополнить национальную идентичность русских идеей «культурной» нации? Российский опыт в визуализации сцен насилия и разрушений был менее травматичен, чем опыт Франции и Бельгии. Визуализация деструкции была относительно новым явлением для военной пропаганды и массовой культуры России. Даже само понимание военной деструкции не было однозначным. С одной стороны, разрушения и насилие являются обыденными компонентами войны, поэтому демонстрация сцен с изображением раненых, убитых либо показ кровопролитных сражений были обычным явлением. Выставки художественных произведений, картин художников-баталистов, транслировавшие такую «обыденную» драматизацию войны, в России были близки к официальной культуре. С другой стороны, имела место визуализация уникальных событий драматичного военного опыта, таких как расстрелы или казни конкретных лиц, «личные истории» раненых воинов или инвалидов, сцены с изображением семей беженцев. Такие картины имели большую эмоциональную окраску, ориентируясь на личное сопереживание зрителя, и были более табуированы. Несмотря на сложившиеся в российской художественной культуре традиции батальной живописи и даже опыт привлечения батальных художников к работе на театре военных действий (прежде всего Ивана Владимирова и Николая Самокиша), изображение «ужасного» на войне не было для них приоритетом. Не так часто появлявшиеся в массовой печати изображения могил или усопших воинов сопровождались фотографиями с изображением сцен молебнов, на которых центральное место отводилось православному священнику, находившемуся в окружении солдат царской армии. Религиозные каноны требовали изображения духовных лиц в подобных сценах.

Осознанная властью потребность формировать и контролировать общественное восприятие войны вызвала широкое использование пропаганды. Коллективное воображение превратилось в один из ресурсов достижения военных целей. Еще более эффективно этот ресурс был мобилизован пропагандой в годы Второй мировой войны. При этом российский опыт изображения насилия и деструкции в годы Первой мировой войны существенно отличался от подобных практик во время следующего мирового конфликта, когда военная пропаганда превратилась в тотальное явление, подчинившее себе коллективное воображение, и визуализация военного насилия была встроена в более широкую систему идеологической и политической пропаганды.

Образ сестры милосердия в российской культуре эпохи Первой мировой войны[32]

В настоящей статье предпринята попытка изучения образов сестер милосердия в патриотической культуре Первой мировой войны. Эта тема важна для исследования различных аспектов истории войны — культурных, социальных, политических. Особое внимание будет уделено реконструкции восприятия образов членов царской семьи, использовавших образ сестры милосердия для патриотической мобилизации. Для этого необходимо учитывать те образцы восприятия медицинских сестер Красного Креста, которые получили распространение в 1914–1917 годах.

Во время Первой мировой войны представительницы различных европейских правящих династий облачались в форму сестер милосердия с красным крестом. Это привлекало немалое общественное внимание. О новых образах противостоявших друг другу монархий писали газеты, а иллюстрированные журналы публиковали соответствующие фотографии. Читатели русских периодических изданий, например, могли узнать о соответствующей деятельности представительниц разных династий — бельгийской королевы, принцессы Вандомской, супруги австрийского престолонаследника, сестры бельгийского короля. После вступления в войну Румынии в 1916 году королевский дворец в Бухаресте был превращен в госпиталь, а королева с двумя дочерьми работала в качестве сестры милосердия^{262}.

Российская императрица Александра Федоровна вместе со своими старшими дочерьми великими княжнами Ольгой Николаевной и Татьяной Николаевной уже в августе 1914 года прослушала специальный курс подготовки у известного хирурга того времени, доктора медицины княжны Веры Игнатьевны Гедройц. Одновременно императрица и ее дочери обучались практическим навыкам в лазарете, ухаживая за ранеными; не позже 12 августа великие княжны начали сами делать перевязки в госпитале. Затем они стали выполнять и более серьезные медицинские процедуры. Великая княжна Ольга Николаевна уже 19 сентября 1914 года записала в своем дневнике: «Была операция Корженевскому 102-го Вятского полка <…> убирали гнилые кости из левой кисти. Нас всех без конца снимал фотограф». Показательно, что уже на этом этапе медицинская деятельность великих княжон фиксировалась, часть этих снимков использовалась впоследствии в пропагандистских целях^{263}.