Играя с таким мастером сцены, Комиссаржевская у себя находила недостатки. Стоя за кулисами в оживании выхода, она говорила:

— Как я ненавижу свои руки за малую их выразительность, за бессилие жеста. Впрочем, это не у теня одной. Мне кажется, что это вообще слабое метр русского актера. У нас нет величественного жеста.

Впоследствии говоря с сотрудниками своего театра и партнерами о голосовой технике, Вера Федорович указывала, что владеть своим голосом она научилась не сразу и что в этом искусстве ей помог совет того же Сальвини:

— Научитесь доносить вашу интимную интонацию до верхнего яруса галерки. Тогда вы овладеете вашим голосом в совершенстве.

Собеседники Веры Федоровны убеждались в правоте Сальвини на примере Комиссаржевской. Даже в огромных театральных залах с боковыми ярусами, акустически непреодолимых, музыкальный голос Веры Федоровны, все оттенки его звучания, ее тончайшие интонации полностью доходили в любой уголок театра.

Сальвини убедил Веру Федоровну в безграничных возможностях артиста. И вот невозможное стало возможным.

В последнем акте у Весны есть чудесная сцена со Снегурочкой. Весну играла молодая, красивая, образованная Вера Аркадьевна Мичурина-Самойлова. В своих воспоминаниях она рассказывала, как шел спектакль. Ее спускали на лебедке с колосников на сцену, и она произносила свой монолог:

Снегурочка следила за приближением матери и с каждым цветком, которыми осыпала Весна Снегурочку, делалась все прекраснее.

заканчивала Весна свой монолог.

Вместе с цветами Вера Федоровна впивала в себя жизнь и, преображенная, не понимая, что с ней происходит, спрашивала:

— Мама, что со мной?

«Я поражалась, как она изумительно воспринимала текст, какое чудо перевоплощения происходило на глазах в течение короткого времени, — вспоминала позже о Комиссаржевской Мичурина-Самойлова. — Как-то я высказала ей это. Она мне ответила:

— Вы так чудесно играете, что мне необычайно легко с вами. Я живу каждым вашим словом, и мне не нужно делать над собой никаких усилий для того, чтобы играть».

Много надежд возлагала Вера Федоровна после «Снегурочки» на обещанную Чеховым пьесу. Но, как писал ей Антон Павлович через три недели после их встречи, «время наших неудач и недоразумений продолжается»: пьеса не поспевала к бенефису. Вера Федоровна телеграммой уведомила, что бенефис перенесен на январь. По случаю переезда на новую квартиру послать телеграмму забыли. Вера Федоровна обнаружила ее у себя на столе. Она срочно сообщила, что бенефис назначен точно на 31 января, и еще раз просила пьесу. Чехов ответил, что пьесу читают в Художественном театре и он вышлет ее лишь в декабре. Однако Художественный театр решил везти «Трех сестер» в Петербург на гастроли и не соглашался на передачу пьесы Александринскому театру.

Но дружеские отношения между Чеховым и Комиссаржевской продолжались до конца жизни Антона Павловича. Русская общественность и после смерти обоих неизменно и постоянно сближала их имена как величайших и ярчайших выразителей современности.

В одинаковых исторических условиях формировались их взгляды на жизнь, на долг человека, на задачи искусства, на идеалы будущего. Их сближала и свойственная обоим душевная чуткость, ум и сердце.

Летом 1901 года Вера Федоровна повторила свою гастрольную поездку, начав ее опять с Харькова и закончив в Вильне. Состав актеров был прежний, отказалась от поездки лишь Полинька Вульф, давшая сначала с радостью свое согласие.

В апреле Вера Федоровна уехала в Италию к отцу. В это время В. Н. Давыдов предложил Полиньке, своей любимой ученице, участие в его гастрольной поездке. Соблазн был велик, но ученица с сожалением заявила:

— Я уже дала свое слово ехать с Верой Федоровной!

Старый умный актер убедил ее нарушить это слово.

— Вульфочка, говорю вам, как ваш друг и учитель, верящий в ваше дарование: вы должны избегать встреч с Верой Федоровной на сцене, вы находитесь в плену у нее, вы поглощены ею и теряете свою собственную индивидуальность, а ведь в вас самой так много своего, хорошего… Скажите ей, что я, как ваш учитель, запретил вам ехать!

Молодая актриса последовала доброму совету старого мастера сцены. Комиссаржевская телеграфно освободила Полиньку от данного слова, а затем объяснилась в письме:

«Мне не так важно ваше участие, я хотела доставить вам самой творческую радость и полезный опыт… Однако запомните на будущее, что порядочные люди никогда, ни в коем случае не нарушают данного слова и не следует с этого начинать свою жизнь…»

Эти фразы в письме были подчеркнуты, и прочла их Вульфочка, как свой смертный приговор. Но данный великой актрисой урок не повел к разрыву и недружелюбию. Комиссаржевская умела прощать ошибки.

Александринский театр, более чем какой-либо другой русский театр, подвергался непреоборимому и тлетворному воздействию близости к придворным и бюрократическому аппарату.

Классический ансамбль театральных зданий, созданных Карлом Росси, с его торжественностью и строгой простотой лишь прикрывал внутреннее неустройство и отсутствие свободы мысли, какое царило в этих зданиях, как и во многих других, непосредственно управляемых царскими чиновниками.

Однако понадобилось несколько невеселых лет, чтобы Вера Федоровна постепенно, на собственном и чужом опыте могла убедиться в этом.

Зная, как трудно живется ученикам театральной школы, Вера Федоровна как-то посоветовала Полиньке Вульф, стараясь быть как можно деликатнее:

— Полинька, дорогая моя, может быть, вам иногда полезно будет выходить в массовых сценах… Так вы привыкнете к самой сцене, увидите мастеров дела поближе, да и будете иметь какой-нибудь заработок вдобавок к вашему бюджету…

Девушка смутилась и, вспомнив, как на сцене давали «Царя Бориса» А. Толстого, едва удержалась от слез.

— Если б можно было, ну, хоть немного чему-либо научиться в таких сценах, я бы с радостью. А то ведь одни синяки да шишки нам достаются.

Много позже в своих воспоминаниях Вульф писала:

«Выходных актеров Александринского театра вместе с учениками школы не хватало для некоторых сцен, и вот в распоряжение режиссера поступает целая рота солдат, которых одевают «пейзанами» и выпускают на сцену. Вся работа режиссера в народных сценах как с переодетыми солдатами, так и с выходными актерами заключалась в том, что нам говорили: ходите, гуляйте, двигайтесь, а зачем мы находимся на сцене, что мы делаем и для чего, — этого нам не объясняли, очевидно полагая, что этого и не следует знать актеру в народной сцене. Безликая толпа! В сцене бунта на Яузе нам было сказано: при таких-то словах или при выходе такого-то актера начинается драка. Мужчины дерутся, а женщины визжат и разбегаются. Памятна мне эта «народная сцена». Солдаты забывали, что они на сцене, входили, что называется, в раж и жестоко расправлялись кулаками со всеми подвернувшимися…»

Александринский театр не знал жалости. Ни талант, ни прошлая слава не давали актеру уверенности в том, что он нужен театру. Исключением были Савина да еще две-три актрисы, умевшие постоять за себя.

«…Во время репетиции, — вспоминает Вульф, — я сидела с товарищами-однокурсниками на скамье за кулисами, ожидая, когда нас позовут на сцену. Вдруг подходит плохо одетая маленькая старушка, садится на край скамьи и говорит, обращаясь ко мне: «Вот пришла получить пятьдесят рублей с бенефиса, я ведь теперь «вторая актриса». Накануне был бенефис вторых актеров».

Я молчала и с удивлением посмотрела на нее, но почувствовала какую-то нотку горечи в ее словах. Мое молчание тоже, по-видимому, удивило ее, и она стремительно поднялась и ушла. Она ожидала сочувствия, справедливого возмущения людьми, забывшими ее прошлые заслуги, ее прекрасные творения. Когда она ушла, я спросила сидевшего со мной рядом товарища: «Кто это?» — «Да это знаменитая Стрепетова»… Я была ошеломлена несправедливостью».