Да, это была та самая Пелагея Антипьевна Стрепетова, которую еще так недавно равняли то с Элеонорой Дузе, то с Сарой Бернар. Стрепетова, не имевшая себе соперниц в «Грозе» в роли Катерины, как почти во всех пьесах Островского. Истинно трагическая актриса, человек с трагической судьбой.

К тому времени, когда Комиссаржевская пришла на сцену, словно о какой-то сказке, вспоминал В. Н. Давыдов свою артистическую юность:

— Актер был альфой и омегой театра… А что играли! Какой материал! Шекспир, Шиллер, Мольер, Лессинг, Лопе де Вега, Кальдерон, Гоголь, Грибоедов, Островский были не случайными гостями, а задушевными, постоянными друзьями.

Знаток и ценитель классической литературы Запада, страстный театрал и поклонник Марии Николаевны Ермоловой, Сергей Андреевич Юрьев постоянно возмущался тем, что западноевропейская классика «совсем уже вытеснена со сцены, а русская постепенно сходит или если держится, то только благодаря последним могиканам труппы».

— Доморощенные бездарности! — горячился он в беседах с племянником Юрием Михайловичем Юрьевым. — Бентовин, Урванцов, Рышков затопили своими поделками русскую сцену. Конечно, и у вас, в вашем императорском, немало охотников сыграть что полегче, им такие пьесы только подавай. Передразнить внешность, говор, жест некоторых типов, встречающихся на улицах и в домах, не велик талант! Ну, да и честь не велика играть в этих, с вашего позволения, пьесах…

Савина была великой артисткой. Для нее сцена была ее жизнью, и потому она не без удовольствия играла даже в ролях легкого репертуара. Но и она порой не выдерживала Крыловых, Потехиных, Федоровых.

— У нас искусства нет! Есть большие жалованья, мелкие самолюбия и интриги самого низкого сорта.

Справедливость требует отметить, что и сама Савина нередко участвовала в интригах.

Прежние дружеские отношения между нею и Комиссаржевской сменились холодной вежливостью. Успех Комиссаржевской, особенно у молодежи, становился для Савиной опасным. Мария Гавриловна хорошо помнила судьбу своей предшественницы по положению в театре — актрисы Струйской. Она была забыта публикой, как только на горизонте Александринского театра взошла звезда самой Савиной, в руках которой вдруг оказались назначения, передвижения, увольнения актеров и служащих до управляющего труппой включительно.

Царский двор занимался не только репертуаром, но и частной жизнью актеров, их отношениями, обычаями и нравами. Великие князья, посещая театр, проводили время за кулисами, играя актерскими самолюбиями. Они говорили по обычаю всем актерам «ты», а актеры обращались к ним с титулом: «ваше высочество»! Великолепная фигура Варламова, актера гениального и популярности почти сказочной, съеживалась как будто, когда он, отвечая на грубую шутку какого-нибудь троюродного брата царя, смиренно улыбался и бормотал:

— Очень смешно, ваше высочество.

Актрисы чувствовали себя с высокими гостями смелее и независимее, пользовались своим положением, чтобы оказать влияние на ход дел внутри труппы, Любимицам многое удавалось, и все это держало труппу в постоянном напряжении, в неуверенности за завтрашний день.

Особенную нервность вносили в жизнь театра выездные спектакли в Царском Селе специально для царя и придворных чинов. Николай II предпочитал смотреть балеты и лишь изредка — пьесы, о которых ему рассказывали, как об уморительных. Иногда, расхохотавшись, он падал лицом на бархатный барьер своей ложи. В театре наступало неловкое молчание. Только когда царь, высмеявшись, начинал аплодировать, зрители следовали его примеру.

Перед каждым таким специальным спектаклем для царской семьи в резиденции царя какой-нибудь церемониймейстер из младших чинов обучал актеров, как держаться каждому, в случае если царь обратится к нему с каким-нибудь вопросом, что отвечать, как стоять, куда смотреть.

В такой царедворской атмосфере об истинном искусстве не могло быть и речи.

Комиссаржевской и Савиной приходилось выступать в одних и тех же спектаклях, часто в ролях соперниц — вспомним «Золото», «Идиота», «Радости жизни», «Гибель Содома». Зрители невольно сравнивали их игру. Если аплодисментами встречали Комиссаржевскую, Савина несколько дней не могла побороть в себе чувства неприязни к Вере Федоровне. Постоянно сравнивали их игру и в театральных рецензиях. А здесь еще нашептывания закулисных «друзей», кто о ком что сказал.

Последней каплей, переполнившей чашу терпения Веры Федоровны, был уход Карпова из театра. Личные отношения, закулисные влияния складывались так, что на получение новых ролей рассчитывать было невозможно.

Еще в 1899 году вместо Всеволожского на пост директора императорских театров был назначен Сергей Михайлович Волконский. Внук декабриста Волконского, человек одаренный и сведущий в области искусства, он, несомненно, принес с собой кое-что новое. С его приходом постепенно менялся репертуар, пришлось немного потесниться мелодраме и безделушкам и дать место классикам драматургии. Разнообразнее стала режиссерская работа, так как новый директор ввел очередную режиссуру, привлек к делу таких режиссеров, как Ю. Э. Озаровский. До того бессменным режиссером всех спектаклей был один Карпов, ошибочно считавший, что только так можно сохранить единое лицо театра.

Волконский был самолюбив, постоянно вмешивался во все тонкости сцены, любил поучать, часто не имея для этого оснований. Едва вступив на пост директора, он заявил актерам, что в Александринском театре не умеют говорить по-русски. Без повода уволил из театра великолепного актера Федора Петровича Горева, а затем и Мамонта Викторовича Дальского за какую-то ответную дерзость на дерзость одного из великих князей.

Актеры были взволнованы, возмущены, оскорблены. Расставшись с Карповым, Волконский потерял всякую связь с труппой, всякий авторитет и вынужден был сам уйти в отставку. Карпова заменил известный литератор Петр Петрович Гнедич. На место Волконского пришел В. А. Теляковский, которому суждено было укрепиться надолго в должности директора императорских театров. Он, уступая давлению прогрессивно настроенной общественности, начал вводить некоторые новшества, улучшил постановочную часть театра, привлек больших художников — К- А. Коровина, Л. С. Бакста, М. В. Добужинского. Но царедворческой атмосферы в театре преодолеть он, конечно, не мог да и не желал.

А между тем с отменой монополии императорских театров на самом рубеже XIX и XX веков в Петербурге, как и в Москве, появились частные театры, куда устремилась передовая часть работников искусства и литературы. В Петербурге рядом с императорскими театрами — Мариинским, Александринским и Михайловским — работали театр Народного дома, театр Литературно-художественного общества, Василеостровский народный театр и несколько других, менее значительных.

Во всех этих частных театрах крепли таланты, организовывалось сопротивление русской неподвижности, шла борьба со всякой отсталостью. Общественный театр становился все больше и больше могущественной силой и, часто против желания коммерческого хозяина, пропагандистом новой жизни, идеалов братства, справедливости, всеобщего раскрепощения и гражданских свобод.

Общественный, частный театр противопоставил императорским театрам с их инертностью живую инициативу, чуткую отзывчивость к запросам времени, и в окончательной победе его нельзя было сомневаться.

Предреволюционная русская действительность требовала от театра, литературы, искусства резко выраженной социальной направленности. Между тем Александринский и другие императорские театры прочно стояли в стороне от трепетной жизни искусства.

Вера Федоровна по своей природе не могла быть сторонней наблюдательницей этой жизни. Оставаясь в затхлой атмосфере Александринки, она никем другим и не могла стать, как свидетелем бесполезным и жалким.

Театр же оставлял ей достаточно свободных дней, чтобы видеть, чувствовать и понимать все то, что творилось за его стенами. И в невозможности изменить что-либо для себя заключалось её творческое горе.