Исключения, подтверждающие эти «правила», позволяют увидеть типичную картину того, что происходит с художником, который в эти годы создает подлинное киноискусство. Один характерный пример.

В 1941 г. Орсон Уэллс представил широкой американской аудитории фильм «Гражданин Кейн», в котором разоблачил миф об «американизме», показал опустошенность внутреннего мира людей, правящих страной. Судя по запоздалой реакции на фильм, руководство «независимой» фирмы «Меркури», поставившей «Кейна», не собиралось при создании этого интересного и острого произведения выходить за рамки «поп-культуры». Прототипом главного героя стал известный любому американцу магнат «желтой» прессы Уильям Рэндольф Херст, с которым связана атмосфера сенсации, излюбленная массовым потребителем, во всяком случае привычная ему. Перенесенная в фильм, эта атмосфера стала данью Уэллса «поп-культуре». Вместе с тем как художественная, так и идеологическая острота разоблачения мира сенсаций и одного из хозяев этого мира позволяет говорить о фильме Уэллса как о произведении реалистического искусства.

После выхода фильма режиссера сразу же приглашают в Голливуд и предоставляют льготные условия для работы. Одновременно Уэллса лишают возможности выходить в творчестве на тот уровень свободы, который был достигнут в «Кейне». Пример с Уэллсом свидетельствует о том, что в самых благоприятных для монополистического капитала ситуациях, в периоды сытого меценатства, он не допускает последовательного, полного и определенного самоанализа посредством того «инструмента», о мощи идеологических возможностей которого правящие классы имеют представление.

Практика американского кинематографа подтверждает это понимание. Так, в благополучные для кинобизнеса 40-е годы наибольшее количество наград получали фильмы Фрэнка Капры по сценариям Роберта Рискина, обозначенные в советской кинокритике (да и в зарубежной) справедливым эпитетом «двойственные». В них присутствует, с одной стороны, подлинная реальность — бедность, нищета, несчастья и злоключения людей, психологически верно выписанные человеческие характеры, а с другой — искусственная, «срепетированная реальность» (термин специфической голливудской эстетики) с лживым хэппи эндом.

Художественно-эстетическое правдоподобие, поднимающееся до отдельных творческих находок, но и изменяющее самому себе, инфлирующее до массовокультурной лжи, составляет, таким образом, основной корпус популярной культуры в сфере кино. Морально-этическая «правда», которую несут ее произведения зрителю, способна бить в глаза своей яркостью, остротой, реализмом и психологической убедительностью, но она никогда не является полной и тем самым подрывающей основы капитализма.

В периоды фактического и предполагаемого «неблагополучия» монополий идеологический климат в стране становится заметно более суровым. В сфере кино это проявляется в растворении «поп-культуры» в массовой экранной культуре, раздирании первой на «идеи», «находки», «ходы», «повороты», которые «подновляют» стереотипные художественные образы массовокультурных лент и их шаблонные сюжеты, делая этот «товар» как бы свежим, пригодным для массового восприятия.

И наконец, в зависимости от различных объективных и субъективных обстоятельств на границе популярной и массовой культур появляются многообразные «промежуточные» разновидности «поп-массовых» произведений. Таким был, например, фильм «Тарзан, человек-обезьяна» (1932 г.). Лента послужила недостижимым образцом для целого направления экранной массовой культуры, десятков лент, явившихся слабой тенью, вульгаризацией и стереотипизацией, эклектическим цитированием и не получивших и десятой доли той популярности, которая досталась «первоисточнику».

Строго говоря, этот фильм первоисточником не был; за 14 лет до его появления была выпущена лента «Тарзан из рода обезьян» (1918 г.), однако широко популярной она не стала. Картина 1932 г. оказалась ярко индивидуализированной за счет чрезвычайно своеобразного исполнителя главной роли — чемпиона мира по плаванию Джонни Вайсмюллера (см. рис. 3). Введенный в ленту для привлечения зрителя, Вайсмюллер был лишен актерских штампов, очень реалистичен и в результате стал неожиданной художественной удачей, поскольку придал безликой «экзотике» личностную окраску, решительно индивидуализировал все происходящее на экране. Пловец явился тем самым гораздо более чем просто рекламой фильма — его подлинной творческой удачей. Соответственно фильм, вырвавшись за рамки стандартных штампов, стал недостижимым образцом для находящейся на художественном уровне много ниже «вайсмюллеровского кино», тянущейся за ним десятилетиями «тарзаниады» эпигонских массовокультурных лент.

Предложенное понимание сущности и взаимосвязи «поп-культуры» и массовой культуры, опирающееся на практику американского кино с момента его появления до середины XX в., позволяет выявить соответствующие аспекты американского кино 70—80-х годов.

В последнее время положение кино среди других средств зрительной информации резко ухудшилось. Оно вынуждено теперь конкурировать не только с традиционным телевидением, но и с кабельным, т. е. платным подписным, телевидением, видеокассетами и особенно с видеоиграми, не слишком дорогими, а потому доступными многим. Судя по опросам, время от времени проводимым различными социологическими организациями, видеоигры, которые приносят компаниям, наладившим их выпуск, около 6 миллиардов долларов ежегодно, по степени популярности стоят в одном ряду с кинематографом и телевидением, а для многих американцев служат едва ли не единственным видом развлечения.

Эта ситуация нашла выражение в абсолютном доминировании в современном кино массовокультурных лент. Например, 1983 год явился, как писалось в «Лос-Анджелес тайме», «большим испытанием для любителей кино», поскольку их вынуждали смотреть в основном картины без содержания, без мысли и без актеров. Главными героями были убийцы, насильники, сумасшедшие, пришельцы из других миров и потустороннего мира.

Мнение одной из крупнейших газет Америки кажется странным: рекордные кассовые сборы, гигантские очереди у кинотеатров после пятнадцати с лишним лет полупустых кинозалов (с 50-х до начала 70-х годов) — все это говорит как будто и о том, что зритель доволен, и о том, что с кинематографом все благополучно. Однако, если присмотреться к тому, какой зритель штурмует кинотеатры и на какие ленты он стремится с таким энтузиазмом, обнаруживается, что это молодежь и подростки от 12 до 24 лет со вкусами, как определили американские социологи, чрезвычайно примитивными и, главное, предварительно сформированными обилием аналогичных лент.

В этом смысле для киноискусства США наступили времена столь же плохие, сколь хорошие времена настали для экранной массовой культуры. Поскольку последняя не требует творчества, свыше половины членов тех творческих профсоюзов, которые обслуживают Голливуд (режиссеры, актеры, сценаристы, операторы и многие другие), в общей сложности примерно 11 тысяч человек, лишились работы. Один из видных продюсеров заявил в интервью еженедельнику «Нью-Йорк тайме мэгэзин», что за 35 лет его деятельности в кино ему не приходилось «сталкиваться с обстановкой более мрачной, чем ныне»⁵.

В Голливуде и не скрывают, что киноконвейер по сути дела полностью перестроен на выпуск продукции, ничего общего не имеющей с искусством. Вот высказывания на этот счет самих создателей экранной массовой культуры. Модный режиссер и продюсер Стивен Спилберг, которого журналисты назвали «счастливчик Спилберг»: «Киноиндустрия дает сейчас американцам именно то, чего им больше всего хотелось бы, — развлекательность в чистом ее виде, развлекательность, в которой столь нуждается ныне страна». Нед Таннен, президент кинокомпании «Юниверсал»: «Мы выпускаем фильмы отнюдь не из любви к искусству». Терри Симел, президент «Уорнер бразерс»: «Мы хотим показывать американцам такие вещи, которые в корне отличались бы от того, что мы видим в телепрограммах новостей. Мы хотим, чтобы наши фильмы были выдержаны в духе эскапизма». Вернон Скотт, кинокритик агентства ЮПИ: «Америка и мир, уставшие от бесчисленных конфликтных ситуаций, нуждаются в передышке, которую как раз и дают им ленты».