Рис. 4. В массовой культуре чаще воплощается формула: «Сила есть справедливость»; для «поп-культуры» более характерно воспроизведение концепции: Справедливость есть сила». Вопрос, однако, в том, что понимать под справедливостью

Фрэнк Мансуко, глава отдела проката компании «Парамаунт пикчерс корпорейшн»: «Американцы готовы тратить деньги лишь на то, к чему они привыкли, что им хорошо известно, что ими опробовано. Соответствующим образом ориентируемся и мы»⁶.

Речь, таким образом, идет о том, чтобы в «либеральные» времена консервативные установки потребителей по возможности не третировать, а во все остальные времена, в частности в настоящее, упомянутые установки укреплять, развивать. Убеждать самих себя и тех, кто интересуется причинами такой явно реакционной художественной политики, в том, что иной она быть не может. И скапливать, пользуясь данной политикой, как идеологический, так и финансовый капитал. Правомерность манипулирования массовым сознанием «обосновывается» при этом опорой на консервативные элементы в массовом сознании, как если бы консерватизм и примитивность только и определяли последнее.

Исходя из данной позиции, коммерчески и политически выгодной манипуляторам сознанием, в настоящее время налажено поточное производство новых серий фильмов, которые однажды уже доказали свою популярность. Кинорынок наполняется лентами типа «Роки-3» — очередной серии кинобиографии Роки Грациано, одного из знаменитых в прошлом американских профессиональных боксеров. Кстати, вершиной «культуры Роки» явился фильм 50-х годов об этом боксере «Кто-то там, наверху, любит меня», славу которому принесла яркая игра актера Пола Ньюмена. Серия «Роки» — бледная массовокультурная тень исходящей от Ньюмена «поп-культурной» модели.

Характерно, что в сериале «Роки» каждая последующая серия оказывается слабее предыдущей, в каждой последующей серии все больше штампов и… антисоветчины. Если в первом фильме этой серии зрителя могла привлечь самобытность главного героя, то в «Роки-4» (1985 г.) он уже почти полностью лишен индивидуальных черт, это типичный массовокультурный рубака-парень. Сценаристу последних серий о Роки явно нечего сказать, и он «высасывает из пальца» все новые и новые «захватывающие» приключения супергероя.

Кульминацией фильма «Роки-4» является эпизод, когда американский боксер нокаутирует советского чемпиона по боксу и после этого «снисходит» до того, что говорит, что с «русскими» вообще-то можно ужиться, внушая кинозрителям нехитрую и весьма подленькую мысль о том, что ужиться с «русскими» можно, только предварительно бросив их в нокаут.

Подобная эволюция сериала характерна и для фильма «Рэмбо», вышедшего на американские экраны в 80-х годах. В этом фильме супергерой, ветеран войны во Вьетнаме, прошедший кровавую школу насилий и убийств в грязной войне американцев против вьетнамского народа, совершает чудеса храбрости и ловкости, одерживая верх над полицией целого города и целого штата, и противостоит даже регулярным войскам. Если первая серия была не лишена определенных художественных достоинств и пыталась «протестовать» против полицейского произвола (шериф полиции города безосновательно придирался к Рэмбо, в полицейском участке его нещадно избивают), то вторая серия начисто лишена каких-либо элементов «протеста», и ее бессодержательность «компенсируется» махровым антисоветизмом.

Теперь Рэмбо сражается с северовьетнамцами и с… «русскими». Попадает в тюрьму, где его пытают «красные», вырывается на свободу и начинает крошить врага, орудуя то автоматом, то тесаком, то «суперлуком». И, словно скошенная трава, валятся на землю вьетнамцы, «русские». Кинопобоище идет 93 минуты экранного времени! За это время Рэмбо убивает примерно двести человек.

Длинные очереди у кинотеатров. Хотя антисоветская и антивьетнамская золотая жила на американском экране разрабатывается давно, «Рэмбо» побил все рекорды: фильм собрал сто миллионов долларов всего лишь за несколько недель демонстрации.

Как и полагается для массовой культуры, психологическая глубина образа, служащего первоисточником, с каждой следующей серией мельчает, подменяясь чередой все более частых и изощренных сцен насилия. На ближайшие годы крупнейшие американские киностудии запланировали из каждых 100 фильмов по меньшей мере двадцать делать в самых общих чертах описанными выше способами: вторыми, третьими и четвертыми сериями киномассовых лент. Появились, в частности, новые ленты, являющиеся продолжением «Звездных войн» (в том числе фильм «Империя наносит ответный удар»), «Супермен-3», «Звездные пути-2»; одна из крупнейших американских кинофирм, «Парамаунт», планирует каждые полтора года выпускать теперь по новой серии «Звездных путей».

Рис. 5. «Типичный космический монстр», — сказал бы, глядя на это существо, американский любитель кино

Нынешний, третий по счету, кинобум соединил в себе эскапистские тенденции, получившие бурное развитие в результате повального увлечения экранной массовой культурой как социально-психологическим «убежищем» в годы великого экономического кризиса, с «гигантизмом» второго бума в конце 50-х — начале 60-х годов, явившегося реакцией кино на падение посещаемости из-за появления телевидения. В 1955 г. вводится широкоформатный экран, но зритель «не идет». В 1958 г. начинает применяться многоканальный стереофонический звук — зритель «не идет». И тогда пускаются в ход фильмы-гиганты: «Бен-Гур» (1959 г.) режиссера У. Уайлера, «Спартак» (1969 г.) С. Кубрика, «Клеопатра» (1964 г.) Дж. Манкиевича и т. д.

Невысокий художественный уровень этих лент и вместе с тем их «колоссальность» — огромные псевдоисторические декоративные полотна с кинозвездами первой величины (Э. Тейлор, К. Дуглас и др.), с рекламой, ошеломляющей будущего зрителя миллионами долларов, затраченными на постановку, гонорары «звезд», целые армии статистов и т. д. и пр. — все это обрушилось на американцев как эмоциональная бомба, тем более разрушительная, чем ниже общий уровень культуры и образования, что характерно прежде всего для молодежи и подростков, т. е. для основного контингента зрителей. Фильмы-супергиганты сформировали сначала у родителей нынешних подростков, а затем у самих этих последних, у современной молодежи в целом эстетические, этические, психологические, мировоззренческие установки на всепоглощающее экранное острое действие, где есть и катастрофы, и ужасы, и любовь, и насилие, и секс, и сентиментальные чистые чувства, и все это происходит быстро, в темпе, динамично, без сложностей, с эмоционально однозначными ситуациями и характерами.

Пропагандистское политическое и нравственно-этическое содержание подобных лент, всегда слабо замаскированное, не только не соответствует реальности, но и малодостоверно с художественной точки зрения. Скажем, Питер Йетс поставил фильм «Бездна» (1977 г.) о приключениях влюбленных, двух молодых аквалангистов, которые пытаются раскрыть тайны и отыскать сокровища кораблей, погибших в районе Бермудских островов. В стиле примитивных националистическо-шовинистических стереотипов герои, представители белой расы, — в светлых одеждах и в светлых интерьерах, их противники, гаитяне, — в черно-красных интерьерах; гаитян всегда сопровождает цвет потемневшей крови, этим цветом наполнены сцены устрашающих туземных ритуалов, белки глаз у гаитян затуманены темной кровью. Мрачно багровеют волны, в которых господствуют акулы, привлеченные свежим мясом, брошенным в море гаитянами, и т. д.

В целом успех подобной экранной массовой продукции в 80-х годах обусловлен высокой точностью понимания кинодеятелями уровня культурного развития большинства молодежи, высокой степенью осознания представителями современного кинобизнеса технических и психологических возможностей удовлетворить целенаправленно формируемые и культивируемые потребности в неглубоком, но эффектном, остросюжетном развлечении. Социологически выверенное сочетание старого, привычного, узнаваемого с тем, что «витает в воздухе», дало современную формулу массового успеха. Это синтез фильма ужасов и мелодрамы (главных составляющих) плюс «специальная экзотика» (звериная, катастрофическая, подводная, космическая, спортивная и т. д.) и неизменный секс в качестве острых «приправ».