Корреспондент «Советской культуры», смотревший этот фильм, вспоминал: «Зал в этот вечер заполняла в основном молодежь. Настроена она была игриво, шумно реагировала на происходящее на экране, смеялась над злоключениями «Б. Т.». Но только поначалу. Постепенно в зале устанавливалась та напряженная тишина, которая всегда свидетельствует о том, что фильм проникает в сердце и душу и уже нет ничего вокруг, кроме экрана впереди. Потом кто-то всхлипнул, кто-то иронически засмеялся, на него шикнули. И когда зажегся свет (маленький инопланетянин, спасенный детьми Земли, уже благополучно летел в это время к своей звезде), у многих на глазах были слезы.

Я далек от того, чтобы считать новую работу Спилберга шедевром. Это профессионально, но весьма заурядно сделанный фильм. Не всплеск. Добротная коммерческая картина. Но о причинах успеха ее следует задуматься. Почему «Е. Т. Внеземной» побил на Западе все кассовые рекорды? Почему публика валом валит на этот фильм, пренебрегая такими привычными для нее киноизделиями, как «Остров проклятых», «Дьявольский парень», даже пресловутая «королева порно» «Эммануэла», к которым долго и упорно приучали ее прокатчики? Мне кажется, потому, что он при всех своих несовершенствах будит в людях добрые человеческие чувства, загнанные в мире капитала в глубокие тайники души, потому что люди на Западе, где черствость, практицизм и эгоизм стали нормой жизни общества, исстрадались без доброты, без дружелюбия, без ласки. Спилберг, человек талантливый, точным чутьем художника он уловил эти настроения и напал на золотую жилу»¹⁰.

По сути дела перед нами описание произведения экранной популярной культуры, именно ненизкопробного «маскульта», а «поп-культуры», со своим индивидуальным, в данном случае спилберговским, лицом, со своеобразно синтезированными в фильме противоположными ценностями (космический пришелец, неопрогрессизм и — традиционная, даже извечная мелодрама, неоконсерватизм). Сюжет фильма «Е. Т. Внеземной» представляется вторичным по отношению к похожей коллизии в «Маленьком принце» Сент-Экзюпери — подлинном произведении высокого искусства. «Внеземной» — как бы осовременивание и популяризация того, что содержалось в шедевре Экзюпери.

Сама по себе вторичность, когда она касается, скажем, сюжета, не может ни повысить, ни понизить уровень произведения. «Фауст» Гёте написан значительно позднее нескольких вариантов народных «легенд о докторе Фаусте» и позднее двух различных «Фаустов», созданных выдающимися авторами Марло и Лессингом. Тем не менее «Фауст» Гёте первичен, ибо он воплотил оригинальную и значительную мысль о том, что последовательное человеческое стремление ко всеобщему благу есть безусловное оправдание человека. «Поп-культура» же вторична по мысли, которую она несет. «Новизна» здесь создается за счет объединения в одном контексте эклектических осколков оригинальных мыслей и чувств со стереотипами, утвердившимися в массовом сознании.

Для людей с достаточно высоким культурным уровнем «поп-культура» обычно действеннее массовой культуры постольку, поскольку осколки значительных мыслей и чувств в произведении способны заинтересовать этот контингент — все более многочисленный, как показала практика американского кинематографа, — в большей степени, чем «чистое развлечение», в котором отсутствуют какие-либо значительные мысли и чувства¹¹. Почему же фильмы «поп-культурного» уровня не составляют большинство лент? Ведь если они в настоящее время действительно привлекательнее для большего числа зрителей, чем низкопробная массовая культура, значит, кинобизнес должен был бы сконцентрироваться на них?

Причина того, что подавляющее число лент составляет низкопробный, стандартный массовокультурный ширпотреб, а не «поп-культурные» фильмы, имеющие свое «лицо», хотя каждый из них приносит колоссальные доходы, состоит, разумеется, не в недостатке талантливых продюсеров, режиссеров и актеров. Непохоже, что корпорации, контролирующие кинобизнес, заинтересованы в превалировании оригинальных лент. Однако они не заинтересованы и в исчезновении «поп-культурных» «лидеров». Превалирование оригинальных фильмов с точки зрения киноиндустрии неоправданно, поскольку в значительной мере вошло бы в противоречие с консервативными установками, определяющими массовое сознание в 80-х годах. Вместе с тем сохранение отдельных произведений популярной культуры в целях эффективной манипуляции сознанием является целесообразным, так как они удовлетворяют вкусам более требовательных социальных групп потребителей, подсказывают своим появлением «маскульту» выход из очередного творческого тупика, в который он зашел, сообщают дополнительную энергию и свежесть сериям массовокультурных интерпретаций.

Однако массовый зритель в США видит и отдельные реалистические, острокритические, высокохудожественные и правдивые, подлинные произведения киноискусства. Почему они выходят на экраны?

Демократические силы в американском обществе ведут постоянную, неослабевающую борьбу с реакционерами, и эта борьба, корни которой являются безусловно классовыми, находит отражение в продукции кинематографа. Так, известный кинорежиссер Мартин Скорсезе выпустил в 1983 г. фильм «Король комедии», где разоблачил нравы шоу-бизнеса и общественную мораль, которые позволяют в США добывать славу и деньги любыми путями. В том же году вышла социально острая и снятая на высоком художественном уровне лента «Силквуд» — реалистически выписанная трагедия работницы атомной электростанции в США, погибшей при загадочных обстоятельствах в связи с тем, что ее деятельность в профсоюзе пришлась не по душе властям. Ее роль блестяще исполняет Мэрил Стрип, талантливая киноактриса, которая принимает активное участие в борьбе против ядерной угрозы.

Событием 1983–1984 гг. стал голливудский фильм «Под огнем». Фильм выделяется на фоне лавины бездумных, чисто развлекательных лент. Он бросает вызов испытанному способу сорвать аплодисменты и многомиллионный куш, ибо секс отсутствует, кровь льется не рекой, а ручейком (и то потому лишь, что кровавыми были отображенные на экране события). Наконец, фильм «Под огнем» необычен тем, что справедлив к участникам освободительной борьбы (в данном случае к никарагуанскому революционеру), более того, он звучит обвинением американскому империализму. В этом смысле, по мнению журнала «Ребел», ему уступает даже «Без вести пропавший», где тоже показан террор, насаждаемый ставленниками Соединенных Штатов в Латинской Америке, но как бы в качестве фона личной трагедии горстки граждан США. В фильме «Под огнем», наоборот, похождения номинальных героев-американцев — прием, помогающий показать драму, которую народ Никарагуа пережил в канун своего освобождения от диктатуры Сомосы.

В фильме «Под огнем» фигурирует «супермен» с типичной внешностью положительного героя и повадками палача. На экране он появляется в считанных эпизодах, но представляет собой собирательный образ профессионального убийцы, готового лить чужую кровь ради тех, кто больше заплатит, и потому всякий раз оказывающегося в услужении у деспотов и террористов. Светло-русый парень с голубыми глазами — с виду бесстрашный солдат. Но «в деле» он показан отнюдь не героем: то, будучи спасен от верной смерти, подло стреляет в спину тех, кто его пощадил; то на манер своих духовных наставников времен нацизма чинит расправу над вьетнамскими патриотами, чтобы сфотографироваться перед трупами.

Кроме «солдата удачи» в фильме еще три персонажа — американцы. Все трое журналисты. Далекие от прогрессивных мировоззрений, представите ли крупной буржуазной прессы США пытаются играть привычную роль «объективных», стоящих над событиями хроникеров, но бесправие, террор, нищета, коррупция, фальшь — все, что олицетворял собой режим Сомосы, вызывает у них ту реакцию, которая отличает честных людей от негодяев.

В подобной трактовке образов американских журналистов еще можно заметить голливудскую традицию любым способом и при любых обстоятельствах внушать веру в исключительное простодушие, чистоту и благородство американцев. Однако коллективный портрет восставших никарагуанцев в рамки существующей в США киномоды никак не укладывается. Создатели фильма «Под огнем» попрали голливудские обычаи изображать латиноамериканцев (да и любых других «иноземцев») коварными, недалекими, воплощением всех мыслимых и немыслимых недостатков. Простые жители маленькой латиноамериканской страны в ленте показаны с очевидной симпатией — «такими, как все». И хотя это лишь верность правде, нельзя не воздать должное авторам картины за мужество, которое в сегодняшних США требуется от любого, кто исповедует реализм, тем более в политике¹².