В 1982–1984 гг. вышел целый ряд документальных и художественных лент сокрушительной разоблачающей силы и высоких художественных достоинств. Заметным событием в культурной жизни США стал фильм «Пропавший без вести» Коста Гавраса, ярко изобличивший преступный сговор Вашингтона и фашистской диктатуры Пиночета. Восторженно была встречена прогрессивной критикой лента «Атомное кафе» (1983 г.) — высокохудожественное, исключительно острое произведение, обратившееся к проблеме борьбы за прекращение гонки ядерных вооружений, за избавление человечества от угрозы войны. Первого приза на Международном кинофестивале 1983 г. в Сан-Франциско был удостоен фильм Вивьен Вердон-Роэ «В ядерной тени», где высказывания детей об их страхе и беспомощности перед «тенью последней войны» перемежаются документальными кадрами чудовищных последствий ядерных взрывов, выступлениями видных педагогов и ученых США и т. д. и т. п.
Разумеется, судьба этих лент нелегка: «В ядерной тени» был показан только по каналам телестанций, которые не зависят от рекламодателей, и снят вне Голливуда на средства простых американцев; «Атомное кафе», созданное на небольшой независимой студии группой активистов антивоенного движения, демонстрировалось лишь в двух маленьких кинотеатрах Нью-Йорка; голливудский «Под огнем» был в широком прокате, но недолго.
Подобные фильмы появляются в результате сочетания многообразных объективных факторов классовой борьбы с обстоятельствами субъективными и случайными. Например, идея снять «Под огнем» прельстила голливудскую компанию «Орион» в первую очередь потому, что она заинтересовалась возможностью сделать выгодный бизнес на двух знаменитых актерах — Дж. Хэкмене и Н. Нолте, согласившихся сняться в фильме за умеренный гонорар. Сюжет вызывал опасения у хозяев «Ориона». Однако проведенный предварительный опрос показал, что только каждый восьмой завсегдатай кинотеатров знал, кем был Сомоса. До сих пор многие из киноманов США принимают Никарагуа за название коктейля. С учетом таких реалий американского общества «Орион» рекламировала «Под огнем» на манер чисто авантюрных экранных «похождений».
Однако, хотя подобные фильмы появляются не столько б тагодаря, сколько вопреки вкусам хозяев киноиндустрии, количество и судьба этих лент говорят о том, что их производство не совсем противоречит интересам монополий. Так, полуторачасовой документальный фильм об антивоенной манифестации и Марше мира, прошедших 12 июня 1982 г. в Нью-Йорке, поверг голливудскую корпорацию «Уорнер бра дере» в многомесячное раздумье: пустить его в широкий прокат или нет. То, что фильм антимилитаристский, антиэкспансионистский и вообще «анти», — очевидно. Казалось бы, предпринимателям тут не о чем задумываться: не пускать — и дело с концом! Не впервой! Но в том-то и состоит специфика современной «поп-культуры» и массовой культуры США, что более плодотворным «хозяевами» считается положительное решение судьбы подобных фильмов. Почему?
Изначально кинопроизводство финансировали банки Нью-Йорка; с 60-х годов началось включение отдельных секторов Голливуда в компании с «широкой сферой интересов». Голливуд тем самым передал свою и без того весьма относительную творческую «свободу» в руки многоликих гигантских конгломератов. В 70-х годах стало фактом то, что «Парамаунт» была «куплена» огромным международным конгломератом «Галф энд Уэстерн», одним из ведущих в США (запчасти для автомобилей, крупные финансовые операции и строительство). «Уорнер бразерс» была «впитана» финансовой группой «Кинни» и колоссальным конгломератом «Уорнер коммьюникейшнс», который занимается помимо различных отраслей развлекательного бизнеса печатанием и распространением газет и журналов, владеет 140 телевизионными кабельными системами, ведет строительство. «Юниверсл пинчере» приобретена «МКА инкорпорейтед», ведущей крупные торгово-почтовые операции, а также выпускающей трамваи. «Юнайтед артисте» влилась в компанию «Транс Америка инкорпорейтед» (социальное страхование и торговля недвижимостью). Старая массовая кинопродукция стала все в большей мере передаваться на телевидение, прожорливость которого не имеет себе равных. Источники нового кинопроизводства находятся теперь в кабинетах советов директоров больших корпораций (ряд из них входит в число 500 сверхкрупных конгломератов, относящихся к элите промышленного бизнеса).
Создается впечатление, что конгломератам такого масштаба выгодно — в определенной пропорции — производить и массовокультурные стандартные ленты (разумеется, в наибольших масштабах), и «поп-культурные», индивидуальные, полуправдивые, но с подлинными художественными находками ленты (в меньших масштабах), и (изредка) серьезные, реалистические ленты. Если следовать этому предположению, объясняется тот факт, что последние производятся и даже премируются» затем либо кладутся «на полку» (корпорация колеблется), либо через довольно короткое время изымаются из проката (свое «дело» лента сделала), либо пускаются в ограниченный прокат.
Какое же «дело» делают прогрессивные фильмы гигантам промышленного бизнеса, для которых кинопроизводство — одна и далеко не всегда главная статья дохода?
Главное для конгломератов — выиграть конкурентную борьбу с такими же гигантами за наибольшие массы потребителей промышленной продукции. В этой борьбе побеждает тот, кто смог предложить «клиентам» наиболее широкий ассортимент не только материальных, но и духовных изделий. В частности, среди «клиентов» есть — и их становится все больше — те, кто ориентируется на прогрессивные фильмы. Поскольку прогрессивные ленты помещаются в «поп-культурный» и — в еще большей степени — в массовокультурный промонополистический контекст, постольку глубокая критика сбалансирована, так сказать, апологетической экранной культурой. С этим и связаны «раздумья» конгломератов, цель которых — захватить как можно больше потребителей и не оттолкнуть никого. Ведь коммерческая культура во всех ее разновидностях в любое время, всегда стремилась к максимально широкой аудитории.
Тем не менее в прошлом, сколько-нибудь значительно удаленном от 80-х годов, американскому кино приходилось в значительной мере выбирать: удовлетворить «эти» или «те» социальные группы, слои, классы. В 70-х годах у монополистического капитала обозначилось и к середине 80-х годов созрело стремление манипулировать социальными образованиями не за счет противопоставления одних другим, как это было типичным в прошлом, а за счет все более целенаправленных попыток выработать духовные ценности, которые могли бы их объединить.
По мере развития государственного монополистического капитализма корпорации, включающие в себя киноиндустрию, все в большей степени становясь хозяевами страны, соответственно все в большей мере приближаются к ощущению, породившему в свое время высокомерные слова Людовика XIV: «Государство — это я». Структурное разнообразие кинопроизводства, вхождение его внутрь колоссальных конгломератов промышленного «большого бизнеса» превратили киноэкран в средство прямого обращения хозяев страны ко всему населению. Прежний лозунг «пусть публика (имеется в виду буржуазная публика) получит то, что она хочет» сменился на лозунг «пусть все получат все».
И вот наряду со смешанной экранной «поп-массовой» продукцией, с развлекательными «Звездными войнами» показывается — пусть не обеспеченная широчайшим прокатом и громоподобной рекламой, но все-таки встречающаяся со «своим» зрителем — «Война без победителей» — лента, созданная по инициативе ряда антивоенных общественных организаций США. С одной стороны, пытаясь привлечь самые широкие слои зрителей, сыграть наверняка, корпорация «Уолт Дисней» снимает фильм-стриптиз «Вспышка», где главную роль играет обнаженное тело героини, с другой стороны, та же корпорация предлагает реалистический, остросоциальный фильм «Ферма», где популярная актриса Джессика Ланж блистательно развертывает глубокую, подлинно человеческую драму: государство отнимает у семьи ферму — единственный источник дохода; ее лишение означает для семьи крах; героиня фильма восстает против государственного аппарата, за которым стоит полиция и суд.