Здесь уместно одно сопоставление. Примерно в одно время с «Сарторисом» вышли в свет такие романы, как «Прощай, оружие!» Хемингуэя, «На западном фронте без перемен» Ремарка, «Смерть героя» Олдингтона, сразу же получившие мировую известность. Эти романы были написаны молодыми писателями из разных стран, но их объединяла одна общая черта их биографии — они все прошли через первую мировую войну. И романы эти были криком боли и потрясения от того, что пришлось увидеть и пережить поколению этих писателей, которые мальчишками попали в мясорубку войны. С романом Фолкнера «Сарторис» этого не произошло. Во всяком случае — быть может, писатель и не ставил перед собой такой задачи, — роман Фолкнера лишен той страсти обличения войны, которая характерна для вышеупомянутых романов.

Его героя, молодого Баярда, не волнуют причины возникновения этой мировой бойни, он не переживает трагедию бессмысленной гибели миллионов своих сверстников. Для него война сосредоточилась па одном моменте — гибели его брата Джона. Конечно, это приглушает социальное звучание романа «Сарторис», сводя всю проблему к частному случаю. Но для молодого писателя этот частный случаи был по-своему важен.

Трагедия молодого Баярда, который все время ищет опасности, словно хочет испытать себя перед лицом смерти, заключается В том, что он знает про себя, что не сумел оказаться равным своим беззаветно храбрым предкам — в глубине души он испугался смерти. Сам Фолкнер говорил об этой коллизии: «Я думаю, что тот, который остался в живых, не только испытывал психологическую травму от потери брата-близнеца, но он еще должен был говорить себе: лучший из нас погиб. И ему больше не хочется жить». Иными словами, моральное наследство прошлого оказывается для молодого Баярда слишком тяжким бременем, которое он при всей своей внешней мужественности не в силах вынести. Отсюда его стремление к саморазрушению.

Другую разновидность молодых фолкнеровских героев открывает собой в романе «Сарторис» Хорес Бенбоу, человек, спрятавшийся от действительности в скорлупу книжной премудрости, в фантастический мир поэтических образов. Его отказ от мужественности предков символизируется его готовностью, а скорее, даже стремлением подчиниться женщинам — сначала сестре, потом любовнице, — раствориться в их воле, освободить себя от необходимости принимать решения.

Эту категорию молодых героев продолжит в более усложненном варианте Квентин Компсон в романе «Шум и ярость» (1929). Его страх перед действительностью, паническое стремление укрыться от нее принимают уже патологический характер. Он ненавидит время за то, что оно движется неумолимо, он не хочет взрослеть, он хотел бы спрятаться в эмоциональной безопасности детства, куда не вторгалась реальность «шумного, грубого мира», где центром его маленького мирка была любимая сестра Кэдди. Этот иллюзорный мирок Квентина неумолимо разрушается по мере того, как взрослеет Кэдди, единственный здоровый человек в вырождающейся семье Компсонов, способный любить и отдавать себя тем, кого он любит. Борьба Квентина с реальной действительностью достигает своего апогея, когда Кэдди теряет невинность и потом неудачно выходит замуж за нелюбимого, человека. Карточный домик традиционных представлений о моральном кодексе прошлого, в котором Квентин пытался укрыться от движения времени, рушится, погребая под собой надежды Квентина спастись от действительности, сохранить для себя Кэдди как символ любви и безмятежности детства. И у Квентина остается единственный способ обрести покой и неподвижность, независимость от текучего времени — смерть.

Живописуя своих молодых героев, Фолкнер неизменно подчеркивает как одну из причин их эмоциональной неустойчивости их отчужденность от естественной жизни, от природы, отчужденность, которую принес с собой механизированный XX век. Эта тема, как и многие другие, тоже заложена в романе «Сарторис». Достаточно вспомнить, что единственное время, когда молодой Баярд жил в мире с самим собой, был тот короткий период, когда он работал на ферме. Показательно в этом смысле и описание семьи Маккалемов, живущих в лесах патриархальной, безмятежной жизнью, которую не нарушила даже первая мировая война. Эту тему необходимости естественного общения человека с природой развивают и щедро написанные сцены охоты.

В полной мере, во всем великолепии проникновенного изображения леса, ритуала охоты, состояния человеческого духа в общении с природой эта тема раскрыта в повести «Медведь» (1942), где она поднимается до уровня философского обобщения. Сам Фолкнер говорил о повести «Медведь» так: «Это вещь символическая. Это история не только мальчика, но каждого человеческого существа, которое вырастает, чтобы соревноваться с землей, с миром. Медведь представляет собой не зло, а процесс устаревания… Мальчик узнает от этого медведя не о медведях, — он узнает о мире, о человеке. О мужестве, о жалости, об ответственности».

Фолкнер с горечью пишет о том, как гибнет природа под напором современной механизированной цивилизации. В начале повести «Медведь» лес представляется мальчику могучим и вечным, ему кажется, что лес не может никому принадлежать, его нельзя купить, а на последних страницах повести он, уже взрослый человек, с грустью видит, как лесопромышленные компании вырубают заветные лесные чащи, где он когда-то охотился, где он возмужал в общении с природой. «Теперь поезд словно нес в обреченную на топор глушь знамение конца».

Эта грусть Фолкнера по уничтожаемой девственной природе способствовала созданию некоторыми американскими критиками легенды о нем как о писателе, зовущем к возврату от цивилизации к природе. Фолкнер возражал на это: «Я не поддерживаю идею возврата. Как только прогресс остановится, он умрет. Он должен развиваться, и мы должны нести с собой весь мусор наших ошибок, наших заблуждений. Мы должны исцелять их, но мы не должны возвращаться к идиллическим условиям, в отношении которых нам мерещится, что мы были тогда счастливы, что мы были свободны от тревог и греха. Мы должны нести эти тревоги и грех с собой, в по мере нашего движения вперед мы должны излечивать эти тревоги и грехи. Мы не можем вернуться к условиям, при которых не было бы войн, не было бомбы. Мы должны принять эту бомбу и что-то с ней сделать, уничтожить эту бомбу, исключить войну, но не возвращаться к тому положению, которое существовало до ее открытия, потому что, если время является частью движения, тогда мы рано или поздно опять придем к бомбе и опять пройдем через все это».

Здесь речь идет не только об уничтожении современной цивилизацией девственной природы. В этих словах выражено отношение Фолкнера к важнейшим философским и социальным проблемам века, проблемам, которые не могут не волновать каждого думающего писателя, ощущающего и свою личную ответственность за судьбу человечества.

Анализируя современное ему американское общество, Фолкнер видит, как это общество дегуманиризует человека, как оно вытравляет в человеке простые и в то же время бесконечно ценные человеческие качества — доброту, храбрость, честность, стойкость. Торгашеский дух, господствующий в Америке XX века, подменяет все эти подлинные духовные ценности одной-единственной ценностью — деньгами. Человек с его неповторимой в каждом случае индивидуальностью превращается в бездуховное существо, нечто вроде автомата-кассы. Этот человек утратил свое естественное, чувственное отношение к жизни, он оказывается неспособным любить, страдать. Уже в одном из своих ранних романов, «Святилище» (1931), который принес Фолкнеру скандальную славу из-за жестокостей, изображенных в нем, Фолкнер вывел как образ современного человека гангстера Пучеглазого, человека жестокого, бездушного, лишенного каких бы то пи было естественных человеческих эмоций, вплоть до того, что автор сделал его импотентом. Но при этом Фолкнер категорически отвергал трактовку образа Пучеглазого как символического воплощения зла. «Для меня, — говорил Фолкнер, — он еще одно потерянное человеческое существо. Он стал символом зла в современном обществе по совпадению, но я пишу не об идеях, не о символах, а о людях». И как бы в подтверждение этого тезиса Фолкнер в последней главе романа рассказал историю жизни Пучеглазого, показал, как бездушное и жестокое общество исковеркало его, сделало таким, какой он есть, — убийцей, лишенным человеческих эмоций, страстей, привязанностей, человеком-автоматом. Весь роман «Святилище» воспринимается как крик отчаяния, безнадежности в пустыне, именуемой современным обществом.