Душевные терзания Чика определяются противоречием между голосом его сердца, ощущающего негра как существо, равное ему, и впитанной им с детства убежденностью, что негр — существо низшее. Эти две концепции оказываются несовместимыми, и если справедлив голос его сердца, если рушится убежденность в превосходстве белого человека над черным, то все предписания расового кодекса предстают аморальными. Но сила традиции, воспитания такова, что мальчик еще долгое время мучается, считая, что он унизил «не только свое мужское «я», но и всю свою расу».
Со временем Чику начинает казаться, что он избавился от этого наваждения, от этих душевных терзаний, но на самом деле Лукас как человек, как личность глубоко вошел в его сознание.
Когда Лукаса обвиняют в убийстве белого человека и его неминуемо ожидает суд Линча, первый импульс Чика — оседлать свою лошадь и бежать из города, чтобы не стать свидетелем этой чудовищном расправы. И в этом уже есть элемент предательства по отношению к традиции, к расовому кодексу. Но инстинкт справедливости в мальчике оказывается сильнее — он остается в городе и решается помочь Лукасу, доказать его невиновность. Вид толпы, собравшейся на площади, чтобы линчевать этого «опасного негра», приводит мальчика в ужас. Люди теряют свой человеческий облик, они превращаются в автоматы, готовые бездумно совершить страшное дело — вздернуть невинного человека, облить его бензином и поджечь, только потому, что у него черная кожа.
И еще страшнее становится Чику, когда он видит, после того как благодаря ему была доказана невиновность Лукаса, как — поспешно убирается из города эта толпа линчевателей. Раз белый убил белого, их это уже не касается. Они озабочены не тем, чтобы преступление было справедливо наказано, а только тем, чтобы держать в узде негров.
Потрясенный Чик готов отречься от своих сограждан, от духовного наследия своих предков, от традиций общества, в котором он живет. Но сам Фолкнер не приемлет такого всеобщего отрицания. И он показывает, как Чик, уже почти взрослый мужчина, восстанавливает свою связь с традицией, с обществом, вырабатывая позицию по отношению к проблемам Юга, сходную с позицией самого Фолкнера. Фолкнер не раз высказывал убеждение, что ликвидация расовой дискриминации на Юге должна быть делом рук самих южан и всякое вмешательство федерального правительства только осложняет проблему. Примерно эти же идеи исповедуют в романе и дядя Чика адвокат Гэвин Стивенс, и сам Чик.
В этой политически уклончивой позиции выявилась определенная ограниченность Фолкнера. Он понимал всю сложность и трагизм расовой проблемы на современном американском Юге, но не видел реальных путей к ее разрешению. Когда ему однажды задали вопрос, любит ли он Юг, Фолкнер ответил: «Я люблю его и ненавижу. Некоторые явления там я вообще не приемлю, но я там родился, там мой дом». Так он и остался вечным пленником этой эмоциональной формулы. Такие противоречия отличают все творчество Фолкнера.
Среди романов, повестей и рассказов Фолкнера трудно выделить те, которые, будучи собраны в один том, наиболее полно представили бы все его творчество. Слишком уж тесно переплетены друг с другом почти все его произведения, и каждое добавляет свои краски, свои характеристики героям, кочующим из романа в роман, оттеняет новые грани человеческих и общественных проблем. Тем не менее можно все же считать, что произведения, включенные в данный однотомник, дают представление об основных направлениях, о главных темах и героях Фолкнера. Роман «Сарторис» открывает собой йокнапатофскую сагу, и без него трудно понять все последующие романы и рассказы этого цикла; поэтичная и глубоко гуманная повесть «Медведь» по достоинству считается одним из высших достижений фолкнеровской прозы; и, наконец, роман «Осквернитель праха» представляет особый интерес как попытка Фолкнера исследовать психологический аспект расовой проблемы на Юге.
Фолкнеровская проза выделяется — даже в литературе XX века — своей усложненностью, своим глубоким психологизмом. Фолкнера обычно упрекали в том, что его стиль чрезмерно труден для чтения. Действительно, читать его произведения — отнюдь не развлечение, скорее, это работа, напряженная работа ума. Сам Фолкнер объяснял особенности своего стиля следующим образом: «Каждый знает, что его ждет смерть, что у него осталось сравнительно мало времени, чтобы сделать свою работу, и я стараюсь собрать всю историю человеческого сердца, если можно так сказать, на копчике своего пера. Кроме того, для меня нет человека, который был бы сам по себе, человек является суммой прошлого. В действительности нет такого понятия, как «был», потому что прошлое существует сегодня. Оно является частью каждого мужчины, каждой женщины, каждого момента. Предки человека, его происхождение являются его частью в любой момент. Поэтому человек, характер в повествовании в каждый момент действия является не только самим собой, он представляет собой все то, что сделало его, и длинная фраза есть попытка вобрать его прошлое и, возможно, будущее в момент действия».
Эту фолкнеровскую концепцию времени необходимо иметь в виду, читая его произведения. Он действительно часто разбивает хронологическое время, перемешивая прошлое с настоящим, что дает ему возможность показывать воздействие прошлого на настоящее. Этот прием легко проследить на примере романа «Сарторис». История молодого Баярда, его возвращения с войны, недолгого пребывания в Джефферсоне и его гибели, рассказанная сама по себе, без переплетения ее с многочисленными рассказами о прошлом его семьи, о прошлом всего этого края, оказалась бы легковесной и малоубедительной. Мастерство Фолкнера в том и заключается, что, перемешивая прошлое с настоящим, он расширяет значение того, что происходит в настоящем. Так сплошь и рядом в его произведениях частная история одной семьи превращается в обобщенную историю всего Юга, в исследование длинной цепи нравственных преступлений, чувство вины за которые ложится на плечи современного поколения.
Для стиля Фолкнера характерен еще один прием. Как правило, в его романах нет единого, постепенно развивающегося сюжета. Вокруг центрального сюжета обычно сосуществует еще множество побочных сюжетов, вставных новелл, анекдотов, которые, казалось бы, только косвенно связаны с непосредственным действием. Не случайно, что многие куски фолкнеровских романов сначала печатались как самостоятельные рассказы. Такая многоплановость создает определенное полифоническое звучание произведения, одни истории дополняют другие, иногда контрастируют с ними, и в результате рождается как бы симфония человеческой жизни.
Излюбленным приемом Фолкнера является также рассказ от третьего лица. Иногда он использует даже не одного, а множество рассказчиков. Мнимая самоустраненность автора от повествования создает определенный психологический эффект для читателя. Вместо авторского рассказа с ясными авторскими оценками происходящих событий и людей, читатель сталкивается с преломлением событий и людей в сознании определенного персонажа. В результате мы узнаем не только и не столько о событии, сколько о том, как оно зафиксировалось у того или иного героя. Это дает возможность писателю глубже раскрыть внутренний мир различных своих персонажей. Более того, поскольку читатель не получает готовых авторских суждений, он волей-неволей включается в поиск истины, не только в смысле отгадывания тайн сюжета, которыми Фолкнер щедро насыщает свои романы, но и в плане отгадывания тайн человеческой души. Иными словами, Фолкнер включает читателя в процесс философских раздумий, заставляет его не просто воспринимать преподносимый ему сюжет, а активно мыслить самому над проблемами, поднимаемыми писателем.
Вокруг Фолкнера и его места в американской и мировой литературе ведется немало споров. Наиболее традиционная в советском литературоведении, постепенно уходящая в прошлое точка зрения безоговорочно относит Фолкнера к модернизму, выделяя на первый план те стороны его творчества, которые действительно в известной мере дают основания для подобных утверждений. Вопрос это сложный, который невозможно достаточно обстоятельно разобрать в рамках вступительной статьи. Тем не менее высказать здесь, хотя бы вкратце, взгляд на эту проблему необходимо.