Другой документ представляет нам двойную пирогу с Сандвичевых островов, на ней ритмично работают веслами гребцы в масках. При помощи паруса она плывет с большой скоростью вдоль гористого берега. Вопреки указанию, данному в названии, на гребцах надеты скорее каски, а не маски: в действительности, что-то вроде капюшонов, непроницаемых и жестких, причудливо увенчанных листьями. Головные уборы, как правило, позволяют видеть лицо, словно заключенное внутри полого шара, но иногда они снабжены еще своеобразной выпуклой решеткой, которая прерывается на уровне подбородка (там, где замыкается сфера), а затем продолжается, опускаясь до середины груди. На самом деле это пустотелые бутылочные тыквы, к которым спереди прикреплены узкие параллельные полоски ткани. Они напоминают средневековые шлемы, забранные проволочной сеткой, а еще больше — шлемы водолазов. По признанию Кука, ему неизвестно, в каких случаях дозволено или положено их надевать. Таким образом, маловероятно, чтобы мы когда-либо узнали, какая миссия возложена на гребцов с закрытыми лицами и куда они держат путь, с такой поспешностью двигаясь по залитой солнцем морской глади. Будь они вооружены, мы бы тут же предположили какую-нибудь зловещую карательную экспедицию. У одного из них в руках идол. Быть может, они направляются в укромное место для совершения тайного обряда? Гравер, очевидно, располагавший для своего рисунка только теми сведениями, которые он мог получить от Кука, также этого не знал. Как и любому зрителю, ему приходилось догадываться о смысле изображаемой сцены, которая уже тогда предоставляла его воображению, как и нашему, полную свободу.

В качестве последнего примера я заимствую изображение соляной копи в Англии, в Марбери близ Нортвича, из одной немецкой книги, предназначенной юным читателям и озаглавленной «Museum der Naturgeschichte und Schopfimgswunder»[77], изданной в Глаце без указания даты, но приблизительно в 1810 году, если принять во внимание характер печати. В1946 году я случайно наткнулся на один из разрозненных томов этого дешевого издания (наподобие тех, которыми торговали вразнос) у букиниста в Берлине, в ту пору более чем на три четверти разрушенном. Полистав книгу, я был поражен своей удачей: она изобиловала наивными диковинами. Возьму лишь этот рисунок соляной копи, менее всего на свете напоминающий какую бы то ни было копь, как бы мы ее себе ни представляли. Правда, то же можно сказать и об умопомрачительном «Алмазном прииске» Мазо да Сан Фриано из Палаццо Веккьо во Флоренции.

С первого взгляда мы замечаем только бескрайнюю местность, погруженную во мрак спускающейся или уже наступившей ночи, где высятся восемь огромных чернильно-черных столбов, отблескивающих на фоне менее густой тьмы. Эти неровные колонны кубического сечения похожи на грубо обтесанные балки черного дерева. Видимо, они не поддерживают ни крышу, ни потолок Они теряются в вышине, как геометрические менгиры. В центре три элегантно одетых персонажа, в сюртуках или фраках ярко-красного и ярко-синего цвета, в эффектных шляпах, окружают плетеную решетчатую гондолу, соединенную жестким стержнем с белым овалом, необъяснимым посреди сумрачного пространства, будто петля, прорезанная в ночном небе. Вдали, вдоль неотчетливого подножия мягких холмов, слабо отсвечивающих на горизонте, бесконечно тянутся одна за другой какие-то балюстрады, между которыми маячат крошечные силуэты. Отраженный свет при отсутствии его видимого источника пробуждает любопытство. На все воздушное пространство накинута тонкая сеть, нечто вроде тканого покрова.

Огромные столбы отбрасывают лиловые тени: поначалу их сизый оттенок не выделяется на черной земле. Перед гондолой, там, где земля внезапно светлеет, видно, что она вся покрыта прожилками, как поверхность мадрепорового коралла с необычайно гибкими и трепещущими извилинами. Приходится во второй раз задуматься, откуда идет рассеянный свет. Несомненно, он пробивается из центрального отверстия, повисшего в пустом пространстве, которое, выходит, не является небом. Значит, нужно все пересмотреть. Действительно, понемногу новая картина встает на место первой. Колонны, стало быть, поддерживают свод. Он невидим, это правда. Но он непременно есть, поскольку уже неяркое свечение, скупо просачивающееся в этот обездоленный мир, могло бы проникнуть только через округлую дырку, проделанную в толще коры. Холмистая местность с балюстрадами, казалось бы не имеющая границ, накрыта куполом, хотя она беспредельна. Это гигантская пещера, которая сообщается с миром дневного света только через пупочное отверстие колодца. То, что мы приняли было за стержень, — на самом деле кабель, предназначенный для перемещения хрупкой корзины, которая представляет собой не что иное, как грузоподъемник Безмерность этого подземелья, простирающегося так же далеко, как бескрайняя поверхность Земли, рождает тревогу. Взгляда не останавливают ни стены, ни (что еще важнее) потолок. Гость этих мест не знает, что над ним: крепкий свод дома или неощутимый, необъятный небесный свод. Тогда возникает мысль — и в ней сила неумелой гравюры — о повторении, о заключенных одна в другую грандиозных концентрических темницах: свет, скупо в них проникающий, всегда освещает высокие, лишенные стен залы, незаметно переходящие в эспланады, луга, холмы, пустыни, планетарную поверхность. Каждый раз то, что можно назвать открытым воздухом для сферы, ближайшей к центру, оказывается пещерой для следующей сферы, в свою очередь объемлющей первую.

Итак, технические, документальные, научные труды, словно соревнуясь, предлагают иллюстрации, в которых поиск реального приводит к встрече с фантастическим. Они открывают больший простор для грезы, ставят больше проблем, удивляют или тревожат сильнее, чем произведения, где художник сознательно спекулирует ощущением тайны, стремясь внушить его зрителю. Повторяю: фантастическое, вызванное не явным намерением автора произвести ошеломляющее впечатление, а как будто вопреки его воле или даже втайне от него проникающее в плоть произведения, на поверку оказывается особенно убедительным. Мы понимаем: в этом случае фантастическое — не каприз, не хитрость, оно верно своей природе, суть которой заключается в том, чтобы направлять ум к реальности еще неизвестной, доступной лишь предчувствию. Вот почему, на мой взгляд, фантастическое с неопровержимой силой и столь же неопровержимой наивностью воплощается в произведении, автор которого с превеликим трудом и отвагой старался достичь только правдоподобия и был бы глубоко огорчен, узнай он, что его изображение ошибочно.

Существует, таким образом, фантастическое догадки и поиска: оно исчезает по мере прогресса позитивного знания, для которого поначалу служит как бы антенной, дающей побудительный импульс. Справедливость требует уделить должное внимание эпюрам, где, вопреки намерениям авторов, мир фантазии оттеснил реальность, и потому сегодня они стали для нас прежде всего источником знаний о воображении.

Существует мир смутных устремлений души, ее желаний, ее разочарований — от опасности бесследно растаять его охраняет необоримая темнота. Ни слова, ни видимые образы не способны уловить точные контуры этих внутренних реалий — бесформенных, непостоянных, ускользающих от описания или изображения. Имея дело с ними, нельзя обойтись без перифраз. Чтобы приблизиться к этим реалиям, пробудить ностальгические чувства к ним в других людях, необходимо прибегнуть к языку-посреднику и воспользоваться способом познания, к которому еще более, нежели к тому, что описан в Послании к Коринфянам, может быть отнесено данное апостолом определение: увиденное в зеркале отражение загадки[78].

Именно тогда фантастическое искусство так же, как и поэзия, пускает в ход продуктивную двусмысленность, и я почти готов усматривать в этом их подлинное призвание. Впрочем, они предлагают лишь косвенный путь к приручению того, что по природе своей не дается ни языку, ни изображению. Но никакой иной путь невозможен. В довершение всех бед в этой области любой обман легок, соблазнителен, даже забавен. Он чарует нас, подобно цветным стеклам волшебного фонаря на заре его истории. Я не собираюсь отрицать прелесть этих чар. Но глубокая, подлинная тайна не перестает быть тайной — не составленной кем-то развлечения ради из отдельных фрагментов, а тайной, которую необходимо пережить, поскольку рассеять ее невозможно. Иным чувствительным натурам она порой не дает покоя, а других тревожит будто издалека, время от времени напоминая о себе. Некоторые художники пытаются расставить ловушку для незримого и хотят, как и поэты, силой вырвать у него крупицу тайны. Они надеются, что в их творчестве оно оставит свой след, мерцание своей тишины. Думаю, не случайно и художники, и поэты выражают тогда себя с помощью того, что в той и другой областях называют образами.