И в речи, и на картине только образы, то есть приблизительный, условный, метафорический способ выражения, могут хотя бы в некоторой степени удовлетворить мучительное, почти непереносимое стремление. Такого рода образы живут в самом сердце фантастического, на пол пути между теми образами, которые я однажды назвал бесконечными, и образами связанными. Первые в принципе тяготеют к алогизму и несут в себе сознательный отказ от всякого смысла. Вторые переводят определенные тексты на язык символов, с которого, при помощи соответствующего словаря, возможен дословный обратный перевод на обычный язык Это образы закрытые, они таинственны лишь в силу случая — оттого, что ключ к ним потерян, или оттого, что он стая не нужен. Изначально в них не было никакой тайны. Нет ее точно так же и в бесконечных образах — слишком открытых, придуманных с одной только целью: удивить — и быстро утрачивающих эффективность. Как можем мы удивиться только потому, что это нужно, и продолжать удивляться, если заранее знаем, что потрясение, которое мы должны испытать по желанию автора, — это и есть все, чего ему важно добиться? Я готов засвидетельствовать, что он получил то, чего хотел, но, по моему убеждению, в его недальновидной затее нет места для тайны.

По счастью, подобные случаи в чистом виде никогда не встречаются. Ибо художник с неизбежностью оставляет в произведении, иногда помимо собственной воли, какие-то ориентиры, выдающие значимое предпочтение с его стороны. Поскольку желание автора сбить с толку намного сильнее, чем его невольное признание, почерпнутое отсюда указание неминуемо окажется стертым и искаженным. Если все же указание повторяется, если оно очевидно вступает в сочетание с другими знаками, может случиться так, что на фоне организованной бессмыслицы постепенно начнут проступать элементы менее произвольные, обладающие скрытой логикой. Благодаря этим разрозненным сигналам бесконечные образы обретают возможность заключать в себе отдаленную весть, что сближает их с метафорическими образами, о которых я говорил ранее, — их можно было бы также назвать гипотетическими и аллюзивными. В итоге я предпочитаю назвать их аналогичными или аналогическими (сказал бы:«апагогическими»[79], если бы был уверен, что они открывают доступ к какой-либо высшей реальности) — потому, что их значение (если только у них есть значение), по крайней мере, их действенность основана на системе совпадений и запретов, многочисленных интерференций, соответствий между регистрами, заменяющей в этом царстве аллегории яркий свет аналитического знания.

Сопротивление толкованию в поэзии — феномен той же природы, не имеющий особых отличий. Порой родство проявляется не только в манере и слоге, но обнаруживается и в содержании. Так, сонеты цикла «Химеры»[80] интерпретировали с помощью алхимических ключей. Не отрицаю и не исключаю того, что открытые таким образом точные соотношения между этими стихотворениями и забытой символикой реальны или правдоподобны. Нерваль, действительно, мог черпать из этого источника. Но я придаю второстепенное значение этим сближениям: главное сходство заключается в параллельном обращении к миру эмблем — миру множественных эквивалентностей, разнородному и одновременно логичному. В нем живут божества, цари и герои: на вызов судьбы или обстоятельств они отвечают торжественными, метафорическими деяниями, буквальный смысл которых оправдан лишь отсылкой к реальности отсутствующей, быть может, невыразимой.

Не думаю, чтобы Нерваль (он и сам дает это понять) вложил вполне конкретный смысл в свои сонеты: это означало бы, будто ему было нужно только замаскировать ясное высказывание; но еще сомнительнее, чтобы поэт сочинял свои стихи наудачу, стараясь лишь избавить их от такого зла, как внятность.

Как я могу предположить, скорее он хотел передать нечто, не до конца понятное ему самому, и прибег к лабиринту аллегорий, решив, что каждый читатель сможет найти в нем свое, лишь бы подспудная логика сети озадачивающих образов показалась ему достаточно заманчивой. Как бы то ни было, возможно, связность здесь — только иллюзия и за нею — ничего, кроме тупика. Но пусть даже и так: ведь это связность, которая выражает некий порядок или свидетельствует о нем, и потому наши блуждания в поисках этого порядка, наверное, не напрасны. Кипение ума, жаждущего раскрыть спрятанный от него секрет, не может не развить в нем гибкость, чуткость, а обретенные благодаря этому сила и радость навсегда останутся его достоянием. Каких еще милостей ждать от искусства, если не такого обогащения?

Некоторые прозаические произведения отвечают той же цели. В жанре «Marchen»[81], характерном для литературы немецкого романтизма, легко сплетаются в узор символы, заимствованные при случае из какой-либо посвятительной традиции (например, «Зеленая змея» Гёте) или, по крайней мере, обыкновенно интерпретируемые как таковые. Роман Рэймона Русселя «Locus solus»[82] представляет собой пример загадки, не имеющей ключа. Тайна, тщательно продуманная, разветвляется и постепенно кристаллизуется, а между тем даже в необъяснимом утверждается единство, спасающее от произвола массу необычных элементов, включенных в систему.

Недавно Оливье де Маньи[83] удачно и убедительно показал, что исключительная притягательность, которой обладают подобные произведения, в основном объясняется именно тем, что они дают повод подозревать в них связность. «Locus Solus», — пишет он, — «высится перед вопрошающим читателем, как замкнутый в себе иероглифический памятник, где каждая часть, каждая деталь отсылает к другой детали глубоких извилистых лабиринтов этого каменного чуда; однако же исходящее от памятника странное сияние говорит о его кристаллической структуре и позволяет нам предположить наличие скрытых смыслов внутри этой блистающей загадки. Загадки блистающей, а главное — наделенной логичностью бесчисленных призм. Каждая из поразительных находок Русселя, предлагаемых читателю, начиная с летающей девицы, выкладывающей мозаику из зубов («Рейтар, дремлющий в темной крипте»), и кончая исполинским бриллиантом, в котором плавает танцовщица с «музыкальной» шевелюрой или огромной витриной, где целые и невредимые мертвецы разыгрывают главную сцену своей человеческой жизни, — каждое из этих изобретений соединяет нити невероятных соответствий, устанавливает связи между причинами и следствиями, на первый взгляд, разделенными астрономическим расстоянием, сплетает сеть взаимовлияний между самыми разнородными элементами, координирует систему взаимодействий, реакций и последствий, предопределенных и стянутых в единый узел в театре вселенной, от зенита до надира, — короче, каждое из этих ухищрений воплощает объективный анализ невозможной и, однако, явной аналогии. Множество детальных описаний умопомрачительной сложности, регулярно сопровождаемых демонстрацией функционирования описываемого объекта, объяснением его происхождения, назначения и связанных с ним аллюзий, скрытых в разных пластах исторического или легендарного прошлого, позволяет нам проникнуть в перспективы фантастической логики целого, воспринимаемого как нечто поддающееся пониманию, несмотря на то что смысл ускользает по мере нашего приближения и оставляет нас, как заблудившихся путников посреди лабиринта догадок, как пленников в сердце проблематичного мира».

Я счел необходимым полностью процитировать рассуждения критика, поскольку, мне кажется, их можно было бы с успехом применить к некоторым комплексам изображений. Стоит выбросить совсем немного (разве что конкретные намеки на роман Русселя) — и создастся впечатление, будто это скорее описание серии гравюр Пиранези «Тюрьмы» или пустынных городов, изображенных Де Кирико около 1925 года, или какого-то иного мира, замкнутого и вместе с тем загадочного, населенного странными существами и наполненного необычными предметами: его потаенная геометрия подчинена неведомым законам, которые мы смутно улавливаем. Тайну неизменно и в равной мере порождают и гипотетический порядок, и то видимое безумие, которое он организует. Ведь именно этот порядок наводит на предположение, что безумие — не более чем видимость и что эта озадачивающая шахматная доска — клетки и фигуры — нужна для какой-то игры, правила которой, должно быть, возможно восстановить.