Велел снести земли по горсти в кучу,

И гордый холм возвысился — и царь

Мог с вышины с весельем озирать

И дол, покрытый белыми шатрами,

И море, где бежали корабли.

Так я, по горсти бедной принося

Привычну дань мою сюда в подвал,

Вознес мой холм — и с высоты его

Могу взирать на все, что мне подвластно.

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится <…>

Мне всё послушно, я же — ничему.

Обратим внимание: груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подаластно, — на весь мир. И чем ниже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Параллель самоочевидна: именно власть над всем миром обещал Сатана Христу, возведя Его на высокую гору и предложив в обмен лишь «падши» поклониться князю мира сего (Мф. 4, 8–9). Воспоминание Барона о вдове, которая нынче принесла «дублон старинный», «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном <…> стояла на коленах, воя», негативно связано с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм (Мк. 12, 14). Это перевернутое изображение евангельской сцены, но и сам образ Барона есть перевернутое изображение Бога. Он так себя и мыслит; золото для него — лишь символ власти над бытием. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Барон властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения — не меньшие, чем вдова с детьми; ради них он победил страсти; он аскет в том смысле, в каком аскетом был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. (Недаром в его монолог включен Эпикуров образ «спящих богов»; см.: Ю. М. Лотман.) Отец считает сына врагом не потому, что тот плох, но потому, что — расточителен; его карман — это дыра, через которую может утечь святыня золота.

Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью — и побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид — антипод Барона, он ценит золото как таковое; лишен и намека на «возвышенность» чувств (хотя бы и такую демонически низменную возвышенность, как у Барона). С другой — «возвышенный» накопитель Барон готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец; в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка — вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу и букве рыцарства. Финальное восклицание Герцога над телом внезапно умирающего Барона («Ужасный век, ужасные сердца!») в равной мере относится к обоим героям-антагонистам.

Литература:

Аринштейн Л. М. Пушкин и Шенстон: К интерпретации подзаголовка «Скупого рыцаря» // Болдинские чтения. Горький, 1980.

Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.

Устюжанин Д. Л. Маленькие трагедии. М., 1974.

<2>

«Моцарт и Сальери»

(1830; опубл. — 1831)

МОЦАРТ

МОЦАРТ — центральный персонаж трагедии, условно связанный с исторической личностью своего прототипа — великого австрийского композитора. Образ Моцарта не только не совпадает ни с одной из традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе — от романтической поэзии 1810—1820-х годов до «гофманианской» прозы В. Ф. Одоевского, Н. А. Полевого (чуть позже Н. В. Гоголя), — но даже не полемизирует с ней непосредственно. (В отличие от образов Чарского и Импровизатора из «Египетских ночей», которые, в свою очередь, связаны с Моцартом «маленькой трагедии».) Создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного», Пушкин опирался скорее на свой собственный опыт — образ Автора в лирике и в «Евгении Онегине». Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое самоощущение Пушкина.

В трагедии две сцены. Моцарт дважды встречается со своим другом-антагонистом Сальери — в его комнате и в трактире; дважды уходит домой — первый раз: «сказать / Жене, чтобы <…> она к обеду / Не дожидалась», второй — чтобы, выпив яд, подсыпанный Сальери, уснуть «надолго… навсегда». Во время первой встречи он счастлив, во время другой — хмур. И оба раза причина его настроения — музыка: будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… /<…>/ Из Моцарта нам что-нибудь!»); этюд, сочиненный им ночью; счастливый мотив из оперы Сальери — Бомарше «Тарар»; Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Впрочем, с тем же основанием можно сказать, что камертон моцартовского настроения отнюдь не музыка, а живая жизнь: «скрыпач» как таковой или «черный человек» сам по себе. В том-то и дело, что Моцарт (в отличие от Сальери) не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии, полнота которой обеспечена соразмерностью счастья и горя, минора и мажора, творческим началом, пронизывающим бытие. Поэтому он может «позволить» себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры. Моцарт (опять же в отличие от Сальери) ни слова не говорит о Боге, вере; но жизнеощущение его религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как раскавыченная цитата из Евангелия. Не отделяя «жизнь» от «музыки», он резко отделяет добро от зла; быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением — значит быть несовместным со злодейством:

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Сальери

Не думаю: он слишком был смешон