Для ремесла такого.

Моцарт

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство —

Две вещи несовместные. Не правда ль?

САЛЬЕРИ

САЛЬЕРИ — герой-антагонист Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750–1825), жившим в Вене (см. пушкинскую заметку «О Сальери», 1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель (слушатель, зритель) узнает из монолога, которым трагедия открывается: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше».

И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом (который приводит с собою слепого «скрыпача» из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», чем оскорбляет собеседника до глубины души) насыщены религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась его сердца в «старинной церкви»; свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар — священным; Моцарта — богом; даже яд, восемнадцать лет назад подаренный ему «его Изорой», а ныне переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». Это не случайные обмолвки. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но не слишком самоотвержен и «аскетичен», а главное — недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери — отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда «Пиччини / Пленить умел слух диких парижан». Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку <…> разъял, как труп. Поверил / <…> алгеброй гармонию». В конце концов, ремесло он поставил лишь подножием искусству, и весь «алгебраизм» Сальери ничуть не мешает ему вкушать в миг творчества «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, этого не заслуживающему; что «Моцарт недостоин сам себя»; что беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля». Будь Моцарт иным — и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славою Глюка.

От такой зависти один шаг до конкуренции с Небом. Наделив божественной гениальностью «гуляку праздного», оно как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить «человека» Моцарта от его вдохновенной музыки: его — убить, ее — спасти. И поэтому второй монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры, он словно совершает священный акт: из «чаши дружбы» Сальери собирается причастить Моцарта — смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из предшествующей «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон относится к Золоту.

Разрабатывая во второй части метафору «евхаристии», Пушкин окружает Сальери шлейфом библейских и евангельских ассоциаций. Прежде всего, обедая в трактире «Золотой Лев» и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост «за искренний союз, / <…> / Двух сыновей гармонии». Т. е. косвенно именует Сальери своим братом. И невольно напоминает ему и читателю о первом убийце, сыне Адама Каине, лишившем жизни своего брата Авеля именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «<…> гений и злодейство / Две вещи несовместные» — и вопрошает: «А Бонаротти? или это сказка /<…> и не был / Убийцею создатель Ватикана?» Чтобы понять религиозно-мистический смысл финальной реплики Сальери, нужно вспомнить, что легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие.

При этом Пушкин вовсе не отрицает идею «служенья муз»; он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с размышлениями Сальери: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / <…> / Единого прекрасного жрецов». Трагедия Сальери в том, что он обособил поток творчества от потока жизни — и попался в худшую из смысловых ловушек. Презирая жизнь, он служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. / Что пользы в нем? <…>»), равно как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает пользой — и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды — «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?» (курсив наш. — А. А.).

Литература:

Булгаков С. Н. Моцарт и Сальери // Пушкин в русской философской критике. Конец XIX — первая половина XX в. М., 1990.

Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии: 1974. Л., 1977.

<3>

«Каменный гость»

(1830; при жизни поэта не публ.)

ДОНА АННА

ДОНА АННА де Сольва — героиня третьей из цикла «маленьких трагедий», написанной на «бродячий» сюжет о Дон Жуане (Гуане). Дона Анна действует в опере Моцарта «Дон Жуан», упомянутой во второй трагедии цикла и послужившей Пушкину ближайшим сюжетным источником.

Пушкинская Дона Анна — не символ соблазненной невинности и не жертва порока; это типичная «оперная вдова». Она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в Антониевом монастыре «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с кладбищенским монахом; но, как всякая «театральная испанка», готова в какой-то миг решиться на любовное приключение. Выданная матерью замуж за богатого Командора дон Альвара, его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным; он является на могилу Командора и предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а затем «открыться» (на самом деле использовав новую маску — некоего Диего де Кальвадо). Дона Анна, по законам любовной игры, отказывается вступать в объяснения с соблазнителем у могилы мужа и назначает свидание назавтра попозже, у себя дома.

Во время этого свидания она продолжает играть роль «слабой женщины», «бедной вдовы», медленно уступающей натиску противника. Узнав, что перед нею — Дон Гуан, вскоре смиряется с мыслью о возможной связи с убийцей Командора и забывает недавнее обещание заколоть кинжалом Гуана, если тот когда-нибудь попадется ей на глаза. В конце ужина Гуану подарен «холодный, мирный» поцелуй и обещание завтрашней встречи (которая, разумеется, предполагает нечто большее). И только гибельное для Гуана явление ожившей статуи Командора, которую тот имел несчастье в шутку пригласить «на свидание», обрывает любовный сюжет — вместе с жизнью Гуана. Что при этом происходит с Доной Анной — читатель (зритель) не узнает; она непосредственно не участвует в развязке.