Впрочем, «Евгений Онегин» создавался на протяжении семи лет; к тому моменту, когда пришла пора, вопреки первоначальному замыслу и в согласии с внутренней логикой образа, везти Татьяну в Москву, на ярмарку невест, Пушкин успел уже освоить принципиально новый опыт построения образа героя. Во-первых, вслед за «ролевой» лирикой и «байронической» поэмой на помощь ему пришел Шекспир, чей ключевой принцип (истинность страстей в условных обстоятельствах) Пушкин применил и к театральному действу («народная драма» «Борис Годунов», «Сцена из Фауста»), и к повествовательной прозе — в первом же «романном» опыте, «Арапе Петра Великого». Во-вторых, Пушкин внимательнейшим образом изучил основные приемы исторической прозы Вальтера Скотта. (Почти все вальтер-скоттовские романы, подобно «восточным поэмам» Байрона, строились по одной и той же, легко узнаваемой схеме. Действие их разворачивалось в эпоху «достопамятную», отстоящую от читателя на жизнь одного поколения — как правило, на 60 лет. Так достигался эффект «незаинтересованной вовлеченности»: читатель уже не мог соотнести себя с одним из противоборствующих лагерей, но еще не воспринимал описываемые события как некий исторический плюсквамперфект, давнопрошедшее время; он был эмоционально вовлечен в сюжетные перипетии — и свободен от политической ангажированности, идеологической предвзятости. В число персонажей обязательно попадали реальные исторические личности — суверены, авантюристы, члены правящих кабинетов; но при этом все они вытеснялись на периферию сюжета, создавали необходимый фон повествования. В центре же неизменно находился благородный вымышленный герой, не наделенный большими политическими амбициями, стремящийся лишь помочь возлюбленной и друзьям, — а в результате попадающий в самую гущу глобальных исторических событий.^[29] Вальтер-скоттовский тип героя, цельного даже в своей раздвоенности, вообще оказался необычайно близок Пушкину — в отличие от героя гофмановского, раздвоенного даже в своей цельности; будучи внимательным читателем немецкого романтика, сочинитель «Пиковой дамы» «сотрудничал» с автором новеллы «Счастье игрока» на уровне сюжетно-тематическом, а не на уровне «персонажном»).

В «Борисе Годунове», ориентированном на шекспировскую традицию, формальные вальтер-скоттовские пропорции не могли быть соблюдены; в центре находился реальный исторический деятель, вымышленные персонажи (Пимен, Юродивый), при всей их смысловой значимости, играли вполне локальную роль в организации сюжетного действия; события отстояли от зрителя и читателя на два с лишним столетия. Но главное заключалось в ином: все герои оказывались в ситуации рокового исторического выбора, который определял их судьбу. Остаться самим собой — и потерять власть или занять предназначенную социальными процессами роль, стать игрушкой рока? Это проблема, перед которой стоят и Борис, и Лжедимитрий. В конечном счете они совершают ложный выбор; но самый процесс мучительного размышления, колебания, сомнения позволял Пушкину изобразить не маску, а лицо, не функцию, а человека. Это полностью соответствовало его художественным установкам, сформированным эпохой романтизма.

Во многом именно поэтому уже в первом крупном прозаическом сочинении Пушкина, романе «Арап Петра Великого», сложилось правило, которому так или иначе Пушкин будет следовать до конца жизни: чем более сюжетно значим персонаж, тем резче расходится со своим литературным типом — и своим социальным типажом. Среди героев «первого уровня» царский арап в этом смысле вне конкуренции; он не вписывается ни в какие рамки, не имеет литературных предшественников,^[30] не принадлежит патриархальному миру, до конца не совпадает с миром французского салона, восхищается Петром, но имеет принципиально иной опыт жизни. Петр обладает самобытным характером — и «владеет» множеством социальных ролей (самодержец, заботливый отец общерусского семейства, покровитель, мастеровой, шкипер, гуляка). Наталья индивидуализирована, готова в любой момент сменить участь покорной дочери грозного отца на опасное счастье страстной возлюбленной гонимого стрельца; в то же время она зависит от этих социальных стереотипов, сформирована ими. В отличие от героев «первого уровня», персонажи уровня «второго» (Гаврила Афанасьевич Ржевский, Корсаков) в лучшем случае наделены некоторыми неоднозначными личностными характеристиками, но при этом как бы сливаются со своими социальными ролями, прирастают к маске. Персонажи «третьего» уровня суть типажи: графиня D., герцог Орлеанский, престарелый князь Борис Алексеевич Лыков, Кирила Петрович Т., бывший в Рязани воевода, его жена Марья Ильинична, Меньшиков, пленный швед, все они равны своим сословно-общественным «разрядам», ведут себя в строгом соответствии со стереотипом. Но стоит персонажу едва заметно повысить свой сюжетный статус, как немедленно следует его отклонение от поведенческой схемы «типажа» (яркий пример — «дура» Екимовна, которой явно предстояло оказаться фабульно значимой посредницей между Натальей и Валерианом — и которая поэтому вначале предстает в узнаваемом обличье приживалки, а ближе к кульминации любовного сюжета внезапно обнаруживает свой острый ум и личностную независимость).

В «Арапе Петра Великого», как известно, не сложился образ рассказчика; этим принято объяснять незавершенность романа. Но были и другие, куда более существенные причины, не позволившие Пушкину полноценно реализовать свой первый романный замысел. И прежде всего, заявленный принцип (чем выше сюжетная значимость, тем слабее зависимость героя от типа и типажа) не совместился с повествовательными средствами. Как в «Деревне» столкновение двух взаимоисключающих масок заменяло собою объемное изображение истинного авторского образа, так в «Арапе Петра Великого» герой вынужден последовательно менять разнообразные маски, чтобы продемонстрировать читателю свою нетипичность. Пушкин-прозаик пока не умеет изображать характер как таковой, индивидуальность саму по себе; он словно пытается отразить необычный замысел в привычных литературных зеркалах, за счет их количества приобрести новое художественное качество. В конце концов он вынужден был «вернуть» образ Петра структуре, его породившей, — жанру эпической поэмы, прошедшей горнило поэмы романтической; вместо «Арапа» была написан «Полтава».

Что же до сюжетной прозы, то в первом же завершенном сочинении Пушкина, «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» (1830), будет предпринята попытка превратить недостаток — в достоинство; герои «Повестей» предстанут именно носителями масок — литературных и социальных. Причем освобождение от маски и возвращение к «лицу» вовсе не будет означать разрыва с типом или типажом: так, герой «Гробовщика», преодолевая зависимость от своего социального типажа, неожиданно приближается к литературному типу «веселого гробокопателя» — и именно это становится знаком его личностного освобождения…

Более того, в последующих пушкинских произведениях («История села Горюхина», «Дубровский», «Пиковая дама», «Медный Всадник») социальная типизация играет столь важную роль, что начинает казаться, будто формула, положенная в основу «Арапа Петра Великого», полностью переворачивается: чем ближе герой к некоему литературному типу (благородный разбойник, расчетливый немец) или социальному типажу (бедная воспитанница, небогатый чиновник, праздный баловень судьбы), тем ближе к фабульному центру. Но это не что иное, как оптический обман; просто в большинстве произведений 1833–1834 гг. действуют герои, изменившие себе, потерявшие в современном мире с его жесткой и жестокой (но неотменимой) системой социальных ролей, в мире, который почти не оставляет возможности выбора. И есть нечто символическое в том, что последним и высшим достижением Пушкина в прозе стал исторический роман «Капитанская дочка», где повествование сфокусировано на фигурах истинного крестьянина Савельича и истинного дворянина Гринева, которые не ведают противоречия между сословной нормой поведения и общечеловеческим началом, которые побеждают чудовищный напор истории, не нарушая, а соблюдая долг чести: один — дворянской, другой — крестьянской.