Это троекратное отрицание опыта предшественников чрезвычайно характерно. По существу, приступая к работе с «большой» сюжетной формой (а значит, к созданию собственной системы литературных персонажей),[24] Пушкин мог обыгрывать множество готовых моделей — и не имел возможности использовать какую-то из них как готовое литературное лекало.
В целом же — не сочинители повествовательной прозы, и даже не авторы поэм, а лирики и драматурги стали первоучителями Пушкина в таинственном и одновременно требующем арифметической точности искусстве построения образа литературного героя.
Лирический герой. Герой байронической поэмы. Мир героев Шекспира и Вальтера Скотта. Поэты предпушкинских поколений — от Державина до Жуковского — сумели решить художественную задачу, с которой не справились прозаики конца XVIII — начала XIX века. Они сохранили традиционный набор жанрово-стилевых масок, сменяемых лириком в зависимости от темы стихотворения (торжествующий одописец, меланхолический элегик, язвительный сатирик, сибаритствующий автор послания, умудренный вельможа на пасторальном покое, страстный любовник). Но при этом у читателя возникло неведомое прежде ощущение, что за разнообразными масками скрывается таинственная личность поэта, его второе «я», что сквозная общность мира, создаваемого сочинителем, обеспечена единством поэтической биографии лирического героя.
Разумеется, тогда не знали такого термина; он возникнет лишь столетие спустя, в статье Ю. Н. Тынянова «Блок» (1921): «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас».[25] Но термин термином, а литературная практика литературной практикой. Задолго до тыняновского определения в поэзии Державина, Батюшкова и прежде всего Жуковского, как в некой литературной лаборатории, совершалось принципиальное преобразование устаревшего художественного материала, начал вырабатываться новый для русской литературы тип лирического героя, наделенного важнейшими личностными характеристиками: внешней определенностью и внутренней непредсказуемостью. Это открытие сулило огромные возможности — и не только для лирики. Традиционная литературная маска фиксировала образ героя — и тем самым навязывала ему стереотип поведения; лирический герой непредсказуем, он дан в нескончаемом развитии, предел которому может положить лишь физическая смерть поэта.
Молодому Пушкину предстояло усвоить именно этот урок — и затем перенести накопленный опыт в область повествовательной прозы.
В его лицейской лирике еще использовался набор привычных поэтических масок, которые от стихотворения к стихотворению неостановимо сменяют друг друга: влюбленный монах, пирующий студент, оссианический певец, разочарованный эпикуреец. Уже по выходе из Лицея Пушкин перестал довольствоваться скромными возможностями «литературного маскарада», но не мог вырваться за его жестко очерченные пределы. В стихах 1818–1819 гг. поэт начал увлеченно экспериментировать, играть разными масками в пределах одного текста, что очень хорошо видно на примере общеизвестной «Деревни», где в первой части использована маска счастливого ленивца, праздного мудреца, а во второй — маска возмущенного, бичующего пороки сатирика. Истинный лик поэта скрыт от читателей; художественных средств для изображения этого «лика» у Пушкина пока нет, — но само несовпадение маски и лица стилистически обозначено, маркировано. Сатирик сменяет в «Деревне» идиллика, однако не отменяет его; несправедливость современного мира в состоянии затмить, но не в состоянии уничтожить прекрасные черты окружающей жизни: «Я твой, люблю сей темный сад / С его прохладой и цветами…». Оттого поэт и уповает на добрую волю монарха, оттого и торопит минуту, когда «Над отечеством свободы просвещенной / Взойдет <…> наконец прекрасная заря», что именно в этом счастливом будущем он сможет «примирить» в себе идиллика и сатирика.
Следующим шагом в заданном направлении шагом, предпринятым сразу после завершения «Руслана и Людмилы», этого полного собрания наиболее распространенных поэтических масок, «остраненных» с помощью всепроникающей смеховой стихии и безраздельно царствующей иронии, стала романтическая лирика южного периода. Сохраняя принцип взаимозаменимости поэтических масок, Пушкин все увереннее создавал единую лирическую легенду о поэте-изгнаннике, чей сумрачный образ просвечивает сквозь подчеркнуто условные черты коварно преданного любовника, вольнолюбца, узника или бонвивана. И потому, когда пришла пора попробовать силы в жанре байронической поэмы, предложившей миру новый тип героя (открытый, как полагал сам Пушкин, Бенжаменом Констаном), он был полностью готов к переходу на качественно иной литературный уровень.
По классически точному определению В. М. Жирмунского, «восточные поэмы» Байрона «с поразительным однообразием повторяют все одну и ту же сюжетную схему. В большинстве поэм три действующих лица: 1) герой („изгнанник“, „преступник“); 2) его возлюбленная („восточная красавица“ или „прекрасная христианка“); 3) его антагонист (тип „паши“). <…>
Герой любит героиню: они встречают препятствие в третьем лице (отце или муже героини, антагонисте героя); несмотря на внешние препятствия герой стремится разными путями к осуществлению своего чувства: это составляет внешнюю фабулу поэмы, которая, таким образом, всецело зависит от действий героя <…>; в результате он становится причиной гибели возлюбленной, а в некоторых случаях и своего трагического конца. <…>».[26]
Жирмунский сформулировал и принципиальные отличия байронических поэм Пушкина от жанрового первоисточника, в конечном счете приведшие к полному разрыву с ним: у Пушкина «герой по-прежнему остается наиболее существенной фигурой, но рядом с его душевным миром появляются другие, самостоятельные душевные миры, находящиеся под его влиянием и все же имеющие свою собственную активность и свою особую судьбу. Этим самым герой отодвинут из центра художественного внимания. Происходит как бы эстетическое развенчивание его единодержавия, совпадающее с тем моральным судом над героем-индивидуалистом, о котором так много говорили критики <…>».[27]
Иными словами, покидая жанровые пределы байронической поэмы и погружаясь в свободную стихию романа «Евгений Оненин» (который с «персонажной» точки зрения был переходной формой от стихотворной поэмы к повествовательной прозе), Пушкин продолжал траекторию пути, начатого еще в послелицейской лирике: от маски — к лицу, от всепоглощающей сосредоточенности Автора и Героя на себе, и ограниченности собственным кругозором — к многомерному и многополюсному миру разнородных персонажей, способных не только жить обособленной от автора жизнью, но и подчас навязывать ему свою волю. Не случайно в мире южных поэм происходит отмеченный Жирмунским сдвиг от мужского полюса к женскому, героини поэм недаром теснят героев на фабульную обочину. Дело вовсе не в том, что Пушкин был «ранен женской долей»; куда важнее собственно литературные причины. Неразработанность, некоторая размытость женских образов в восточных повестях Байрона, отсутствие сложившегося стереотипа — все это позволяло Пушкину сместить интерес читателя от очевидного — к непредсказуемому, от героя, безусловно копирующего автора, — к условно самостоятельной личности героини, от литературного типа — к индивидуальному характеру. Нечто подобное произойдет и в «Евгении Онегине», где Татьяна, постепенно вырастающая вровень с главным героем, в конце концов разрушит первоначальный сюжетный план и «выскочит» замуж. Но в «Онегине» же начнется и обратный процесс; в последней главе Татьяна, жертвенно принимающая свою судьбу, а вместе с нею — жестко заданную социальную роль, вновь невольно проигрывает главному герою, сохраняющему способность к саморазвитию, отходит в его мятущуюся тень. Она столь же прекрасна в своей самоотверженности, сколь и статична; он столь же несовершенен, сколь и психологически подвижен. И после «Онегина» женский и мужской полюса художественного мира Пушкина окончательно уравновешиваются; в центре сюжета может быть и женский («Рославлев», «Метель»),[28] и мужской образ; герой и героиня могут быть фабульно и психологически равнозначны («Барышня-крестьянка») — вся эта расстановка сюжетных сил не имеет решающего значения. Опять же, дело не в перемене пушкинского отношения к женщине, а в том, что поменялась литературная ситуация: женские типы, созданные Пушкиным, приобрели некоторую инерционность, в то время как мужские образы освободились от излишней заданности, отпала необходимость в смещении, сдвиге, предпринятом в южных поэмах — и повторенном в стихотворном романе.