Финальная, третья строфа подводит итог: восклицательная интонация первых,

констатирующих противоречивость сознания строф сменяется

вопросительной, — по движению смысла подобный вывод означает, что, быть

может, такова вообще «норма души» — ее болезненность:

Боже, боже, исполненный власти и сил,

Неужели же всем ты так жить положил,

Чтобы смертный, исполненный утренних грез,

О тебе тоскованье без отдыха нес?..

Сопоставление с аналогичной композицией Фета заставит говорить о

внешнем сходстве, доходящем до кальки. Подобная смена душевных состояний

в стихотворении Фета «Мы встретились вновь после долгой разлуки…»

соотнесена со сменой времен года. Приход весны после зимы здесь означает

обретение душевной радости после тягот жизни, вынужденной разлуки:

Мы встретились вновь после долгой разлуки,

Очнувшись от тяжкой зимы;

Мы жали друг другу холодные руки

И плакали, плакали мы.

В финальной, третьей строфе тема повторена с тем же обострением, сгущением

смысла, развертыванием ситуации и большей ее детализацией, — так же, как

это мы видели и во второй строфе стихотворения Блока:

Но вот засветилось над черною тучей

И глянуло солнце из тьмы;

Весна, — мы сидели под ивой плакучей

И плакали, плакали мы!

Однако кажущееся полное совпадение таит под собой резкое, коренное

различие. Обобщение, итог у Фета дается в первой строфе, организованной в

нейтральном тоне, без эмоционально подчеркнутой интонации. Финал

представляет собой внешне как будто бы только более развернутый пейзаж. На

деле картина противоречивых состояний природы, контрастов весны (черная

туча, но из-за нее глянуло весеннее солнце; весеннее дерево, но оно — плакучая

ива) играет за героев их жизненную драму. Ведь плачут они от радости. Эта

«радость сквозь слезы» и людей, и природы организует композицию, ее

внутренний смысл. Повторяющаяся строка «И плакали, плакали мы» является

своего рода железным обручем композиции. Сложное душевное состояние —

«радость сквозь слезы» — задано в первой строфе как простая констатация

факта, голый психологический сюжет. Вторая строфа вся держится

психологическим уточнением — можно плакать и от горя:

Но в крепких незримых оковах сумели

Держать нас людские умы,

Как часто в глаза мы друг другу глядели

И плакали, плакали мы!

Ситуация стала эмоционально более напряженной от этого психологического

стыка двух смыслов одной и той же строки: в первой строфе плачут от радости,

во второй — от горя. Неожиданный переход к пейзажу в третьей строфе

конкретизирует всю ситуацию, делает ее «природной», реальной. С тем

большей остротой, на пределе эмоционального напряжения в третий раз

появляются слезы в строке, заключающей все стихотворение. Этот максимум

напряжения, столь искусно организованный, одновременно бросает свой свет

на пейзаж, напрягает его драматизм: солнце, глянувшее сквозь тучу, делается

неопровержимым, пронзающим читательское восприятие признаком реальной

весны. Динамика в стиле Фета действительно двойная: это и диалектика души,

и диалектика природы. Можно уже не особенно распространяться о наиболее

явном смысловом отличии блоковской композиции. «День» и «ночь», «вечерняя

заря» и «рассвет» у Блока совершенно нереальны, не идут своим положенным

ходом. Они просто иллюстрируют заданную психологическую ситуацию. Сама

же психологическая ситуация тоже теряет от этой неподвижности природы свой

динамический характер. У Блока получается рассказ об обычном, всегдашнем в

стихе — заданном душевном состоянии, но не о конкретном «случае», на глазах

у читателя происходящем событии — одновременно душевном и жизненном,

как это всегда было у Фета.

Вполне очевидно, что столь глубокое, серьезное отличие при

одновременном явном следовании фетовским построениям должно вытекать из

существенной разности идейных замыслов молодого поэта и его учителя. Оно

не может быть случайным. Возникает прежде всего вопрос, в какой степени оно

было творчески осознанным. Примечательно с этой точки зрения относящееся

тоже к начальным годам поэтической деятельности Блока (1898) стихотворение

«Памяти А. А. Фета». Оно представляет собой своего рода творческий портрет

старшего поэта или даже как бы поэтический разбор того, что представляется

ученику основным в творческой манере учителя. Отталкиваясь от

стихотворения Фета «В лунном сиянии» с его предельно резкими, чисто

фетовскими формулами очеловеченной природы и проникнутой природностью

эмоции («травы в рыдании», «в темном молчании»), Блок в пределах всего двух

строф абсолютно точно, с полным пониманием и умением воспроизводит

самую суть специфически фетовских построений:

Шепчутся тихие волны,

Шепчется берег с другим,

Месяц колышется полный, Внемля лобзаньям ночным.

В небе, в траве и в воде

Слышно ночное шептание,

Тихо несется везде:

«Милый, приди на свидание…»

Про изображенную в стихотворении лунную ночь никак нельзя сказать, что она

иллюстрирует заданное психологическое состояние людей, внешним образом

присоединена к душевной ситуации. Сама «ночь» провоцирует здесь

«свидание». Ее динамику повторяет текучесть, динамическая подвижность

молодого чувства. Лунная ночь «играет» любовь, а любовь в своей природности

делает ночь полной трепета, шелеста, живого, одушевленного движения. Сам

Блок строит свои оригинальные стихи совсем иначе, но уже в начале

поэтической жизни он твердо знает, каков же «настоящий» Фет, и если он

отступает от этого «настоящего» Фета, то, очевидно, с полным творческим

осознанием того, что он производит именно «отступление». Очевидно, у Блока

иной идейный замысел, и по внутренней логике этого замысла природное,

жизненное, с одной стороны, и душевное, человеческое, с другой стороны, не

соотносятся друг с другом, не связаны между собой сложными сцеплениями, но

напротив — разъединены, расщеплены, даже, может быть, противостоят друг

другу.

Получается странное, даже парадоксальное положение. Молодой Блок,

стремящийся к «жизненности», «реальности» своих творческих занятий, в то

же время явным образом отвергает тот тип связей между жизнью «души» и

жизнью «природы», который воплощен поэзией Фета. Очевидным образом тут

возникает одна из существеннейших коллизий современного Блоку искусства;

поскольку речь идет о жизни и об отношении к ней человека — коллизия эта

должна быть связана с противоречиями действительности, истории. Вряд ли

можно недооценивать и специфически художественный аспект намечающейся

здесь проблемы. Она всегда была необыкновенно важной в творческом

развитии Блока. Рецензируя впоследствии (1906) книгу «Эмиль Верхарн. Стихи

о современности в переводе Валерия Брюсова», Блок писал: «Есть два пути

современной поэзии. Поэты, идущие по одному из них, грезят и пребывают в

призрачных снах, встречаясь с житейским. Они как бы “не приемлют мира”,

предпочитая предметам — их отражения, мощному дубу — его изменчивую

тень. На другом пути поэзия открывает широкие объятия миру. Она приемлет

его целиком. Она любит широкую крону могучего дерева, раскинутую в синем

небе. На этом пути стоит Верхарн — тот Верхарн, которого мы узнаем из

первой книги его на русском языке» (V, 627). Далее о Верхарне говорится как о

художнике, проникшем «в животную радость фламандского гения», и о его

переводчике Брюсове — как о поэте, который «исступленно любит мир с его

золотой тяжелой кровью и истерзанной в пытках плотью» (там же). Образ

раскидистого дуба, противоречивой природной жизни проходит через всю