Если говорить о повествовательной функции подобных перечней, то она, по-моему, близка функции заклинания. Перечень однородного либо условно приравненного отключает или, по крайней мере, ослабляет как последовательность изложения, перехода внимания с одного элемента на другой, так и наглядность, «выразительность» описываемого. При этом он сосредоточивает читателя на самой перечислительной форме, ритмике перечисления, можно сказать, гипнотизирует его, тем самым вовлекая в игровую условность описываемого и обозначая переход к подобной условной реальности. В этом плане можно трактовать перечень в качестве своеобразного ритуала инициации читающего в акт письма, в его разворачивание и сравнить его с ролью счета при засыпании. Такие перечни вещей (Перек высоко ценил их у Флобера, Борхеса, Русселя) представляют собой границу описания, предел описательной поэтики «реализма» и выступают уже пародией на нее.

Первое, что тут приходит в голову: таков, конечно же, деперсонализированный, «оптовый», сказал бы Мандельштам, узник концлагеря, номер на униформированном теле, нумерованное тело. Но не таков ли отчасти — глазами, скажем, поставленного на перекрестке фотоаппарата или документальной кинокамеры — и трафаретный прохожий нынешних мегаполисов («совершенный никто, человек в плаще», как в третьем лице поминает себя Бродский в стихотворении «Лагуна»)? Антропология подобного «человека-с-улицы» подвергнута Переком анализу уже в дебютном романе «Исчезание». Криминологическое название, придуманное писателем для экранизации его позднейшего романа «Утрата» («Особые приметы: отсутствуют», экранизация не состоялась), становится в его прозе принципом оптики, началом поэтики. Так написаны и воспоминания «если не всех, то многих», своего рода озарения деиндивидуализации — осколки, составившие книгу «Я помню».

Однако дескриптивная поэтика Перека, как уже говорилось, менее всего ориентирована на образную наглядность, осязаемость, выразительность и т. п. характеристики миметического описания. Его письмо синдроматично. В этом смысле письменные знаки для него не прозрачны, как в классическом письме, где они будто бы беспрепятственно пропускают читателя к самому смыслу, развернутому как сторонняя картина, дистанцированная панорама. Напротив, знаки письма вводятся на правах вещей, физически заполняя пространство листа и приковывая к себе внимание читающего, так что пустоты и пробелы, рисунки и другие несловесные письменные отметки входят в текст. Этим последнему как бы возвращается рукописность, качество изготовляемого прямо здесь и сейчас, чем вводится своего рода одновременность письма и чтения, устраняющая, как уже упоминалось, неприемлемую и невозможную для Перека внешнюю позицию и автора, и читателя: «Пишу: обживаю мой листок бумаги, переселяюсь в него, исхаживаю его насквозь. Создаю пробелы, промежутки (смысловые прыжки: разрывы, мосты, переходы)». И дальше: «Описать пространство — назвать, очертить его, как те изготовители портуланов, которые заполняли берега названиями портов, названиями мысов, названиями бухт, так что суша в конце концов отделялась от моря только сплошной полосой текста. Алеф, борхесовское место, где мир открывается весь разом, — что оно такое, если не алфавит?»[33]. Литература выступает здесь своеобразной криптограммой, ключ к которой дает азбука, конечный набор абсолютно ничейных (общих), условных, неизобразительных знаков.

Текстуализация письма усиливается у Перека ритуализацией самого его акта. Едва ли не все им написанное предваряют, сопровождают, задним числом нагоняют оглавления, схемы, рисунки, ноты, вплоть до того, что значимыми характеристиками текста (не только чернового, рукописного, оставленного «для себя», но и печатного, книжного, обращенного к читателю) выступают такие детали, как цвет карандаша, чернил или пасты, шрифты, подчеркивания, указательные знаки. Далее, в структуру книг входит раскладывание их частей, глав по ящикам, папкам и конвертам, последовательность пластов текста, их датировка и передатировка. Написанное принимает или воспроизводит вид создающегося архива, как, вероятно, и должно восприниматься читателем — восприниматься активно, в постоянном многомерном соотнесении с остальным текстом, всеми остальными текстами автора, как прежними, так и будущими, иными словами, в постоянном становлении work in progress, а не в однонаправленной, линейной последовательности уже готового, навсегда ставшего (сизифов пример Джойса — из наиболее значимых для Перека).

Сосредоточение пишущего — и читающего — на самом акте письма выражается у Перека в таких характерных для него игровых жанрах (и жанровых элементах текстов иного рода), которыми он был одержим, как криптограммы, когда бессвязные буквы вдруг складываются в осмысленное сообщение, палиндромы, в чьей форме Перек, среди прочего, как бы воспроизводил письмо и чтение на неизвестном ему иврите, анаграммы и проч. Можно сказать, что внутри заданного естественного языка — литературного французского — Перек выстраивает другие, «перпендикулярные» ему языки, вместе с тем подвергая трансмутации несемантические и внеязыковые явления (алфавит, музыкальная гамма, рисунок, чертеж). Иначе говоря, он не столько оперирует одним готовым языком, сколько работает многими потенциальными языками, создаваемыми ad hoc, здесь и сейчас. Я бы предложил рассматривать перековское письмо как один из вариантов некоего нового волапюка, антипод поствавилонского рассеяния языков — их джойсовское стягивание и прорастание друг сквозь друга, взаимоналожение и взаимопроникновение на манер дамасской ковки. Здесь и вправду отсутствует заранее заданный, внешний и равный себе ролевой субъект, привычный «писатель» — творческая субъективность строится и разворачивается в процессе смыслосозидательной работы пишущего. Но в таком качестве письмо выступает и картой будущего восприятия текста, когда читатель, как сказано в эпиграфе из Пауля Клее к роману Перека «Жизнь: способ употребления», следует «путями, проложенными для него в произведении».

При этом Переком пишется не столько автобиография, сколько криптография. Люди и события прошлого не описываются в заданных рамках спроецированной на будущее биографии, а приводятся знаки, следы, которые, повторяясь и перекликаясь, связывают текст в воображаемое целое. Важно отметить, что, как правило, это знаки отсутствия — отсутствующей или отсутствующих, о которых синдроматически напоминает опущенная буква «е» в романе «Исчезание».

Обе указанные характеристики — синдроматическое письмо и поэтика читателя — характерным образом соединяются в замысле «Места» (вернемся к нему еще раз)[34]. Он задуман и выстроен так, что каждому из предполагающихся 288 текстов, написанных, что характерно, в один присест, без помарок (трудно не увидеть в этом, среди прочего, борьбу с собственной аграфией и дислексией), придается статус следа, отпечатка данного состояния во времени и месте. Больше того, этот след делается своеобразной реликвией, поскольку его кладут в конверт, который тут же запечатывают сургучом с тем, чтобы открыть лишь через 12 лет, когда будет исчерпан весь замысел, завершена вся серия. Можно сказать иначе: берутся пробы письма, далее они консервируются, отправляются на хранение и т. д. Тем самым строго хронометрируется процесс старения воспоминаний, старения письма и старения описываемых мест, то есть автора как такового. Процесс, обращенный от момента настоящего в прошлое, выступает программой на будущее, всякий раз останавливая время и разгибая его дугу между прошедшим и предстоящим. В итоге весь этот гигантский и сложно сконструированный замысел можно представить как воплощенную и перевернутую метафору материнской могилы, которой нигде и никогда не существовало, или фигуру невозможной памяти, которая, к тому же, с неизбежностью утрачивается: задуманная книга движима страхом перед забыванием, перед беспамятством.