Если раздельно рассмотреть замысел по фазам, то подобное синдроматическое письмо, или письмо-криптограмма, работает как фрагментирование смысла, его дислокация; рассредоточение мельчайших деталей текста (мотивов, слов, букв), а затем их стягивание, своего рода «наложение швов» или скреп между разрозненными частями[35]. Этим подрывается описательная и изобразительная сила отдельного слова или высказывания, но акцентируется его автореферентная, текстопорождающая, связывающая текст функция. Однако данная связь действует через напоминание об отсутствующем (мотив появления и исчезновения, своего рода вариант фрейдовского Fort-Da, — для Перека базовый и устойчиво связан с проблемой воспоминания). Иначе говоря, повествовательная функция текста как последовательного представления через развертывающийся нарратив оттесняется у Перека и вообще в текстах подобного типа в пользу поэтической, когда смысловые единицы выступают инструментами организации текста, а способы его организации образуют «сюжетику» смыслоразворачивания. Смысл превращается в производное письма, его функцию, а скрытое по смыслу, но подчеркнутое повторением становится вехами читательского маршрута. Поэтика Перека — поэтика воображаемого читателя и поэтика следа, отпечатка отсутствующего.

Учитывая историко-культурный контекст, в котором складывались и развивались автобиографические замыслы Перека (конец 1950-х—1960-е годы), может быть, здесь допустимо говорить о «перпендикулярном письме» или, как выражается сам Перек, о «чтении под углом» («наискось или поперек», «un regard oblique»[36]), в противоположность письму линейному, — эта проблематика в связи с «новым романом», идеями «смерти автора», идеологией «письма» и другими симптомами общего кризиса субъективности, идеи субъекта в указанный период горячо дебатировалась во Франции. Но если говорить в более широких временных рамках, то подобное внесение поэтических принципов организации смысла в прозу XX в. — параллельно с закатом традиционной постромантической лирики, регулярного рифмованного стиха, фигуры поэта-демиурга и проч. — вообще становится одним из ведущих ресурсов литературной новации от Джойса до Беккета; добавлю, что у Перека это парадоксально связано еще и с сугубо нейтральным, «белым» письмом, последовательным подавлением эпитета, поэтикой «сухих» перечней и т. п.

«Поэтическое» в таком его понимании близко по функции и способу работы, например, к «мифологическому» или «архетипическому» в прозе и поэзии XX в. (для примера, тот же Джойс, Элиот «Бесплодной земли» и Паунд «Cantos», новеллист Борхес или Кортасар «Игры в классики»). Задача подобного рода конструкций — разрушать однолинейное и последовательное время, будь то биографическое, хронологическое, физическое и т. п. с их вычленением фаз, периодов, циклов и заданным порядком перехода от одного к другому. В подобном смысле «поэтическая» организация повествовательной прозы, своего рода «работа внутрь языка», нередко делает соответствующие тексты (скажем, «Поминки по Финнегану» Джойса, «Гавана на погребении Инфанте» кубинца Гильермо Кабреры Инфанте, «Ларва» испанца Хулиана Риоса и др.) заведомо непереводимыми или переводимыми с большим трудом, еще и в этом сближая их с поэтическими. Характерно, что на скрещении подобных творческих проблем и установок возникает характерная фигура двуязычного автора-амфибии, работающего то на одном, то на другом языке (как, допустим, Набоков или Беккет), либо автора, который сам переводит себя с «родного» языка на «общий» (скажем, несколько десятилетий проживший в Великобритании Кабрера Инфанте, который перекладывал свои испаноязычные — точнее, гаваноязыкие — книги на английский).

Изложенные соображения о роли «отсутствия» и «отпечатка отсутствующего» в поэтике автобиографического письма у Жоржа Перека, на мой взгляд, имеют и более общий смысл. Философскую проблематику следа с конца 1940-х гг. активно разрабатывал Эмманюэль Левинас. Она развивалась им в рамках феноменологических представлений о «Другом»[37].

По Левинасу, след «<…> дает нам „боковую“ и неспрямляемую связь… соответствующую необратимому прошлому. Никакая память не смогла бы отследить это прошлое по его следу» (184). Главное в следе — именно значение необратимости, «неотменимая завершенность» (187). След — это след того, что прошло: «След — это присутствие того, чего <…> никогда здесь не было, что всегда уже прошло» (188), бытие — это «оставление следа <…> уход…» (186).

Но это значит не только то, что «другого», оставившего следы, всегда уже нет. Посмотрим на ситуацию с другой стороны. Тогда можно сказать, что следы всегда читает не тот, кто их оставил, — отсутствующий в этом следе, во времени и месте оставившего след. След отсутствующего «видит», читает, наделяет значимостью, а далее — воссоздает и передает тоже «другой». Причем «другой» не просто по отношению к тому, кто оставил след (хотя это важно и неустранимо), но «другой» и себе самому — именно в той мере, в какой сам хочет и может воспринять след другого: он должен стать другим себе, иначе он оставленного следа не увидит и не осознает. Смысл обращения к следу — в этом двойном превращении: иного в значимое, а себя в другого. И подобное двойное отсутствие, или, точнее, двойное преломление, предстоит принять во всей полноте его смысла. След — это знак того, у чего или у кого нет языка, так что прямое, «зеркальное» прочтение следа через прямую апелляцию к оставившему след бессмысленно, а понимание письма — в нашем случае — как отображения, а тем более самовыражения, невозможно и неадекватно.

Третья ключевая идея Левинаса состоит в том, что след невозводим и несводим к замыслу. Он не предназначен быть истолкованным в рамках некоего предзаданного целого, а лишь отсылает к иному, к образу другого. Робинзоновский смысл следа — обозначать границу между моим и другим. Тогда, применительно к нашей проблематике, исходным событием и импульсом к письму выступает травма отсутствия прошлого, отрыва от традиции. Но память или след этой травмы (вообще след как смысловая форма, как метафора определенного способа упаковки, хранения и извлечения смысла) не составляют целого и не растворяются ни в каком более общем смысловом целом, не упраздняются им. Они лишь отсылают к исходному событию либо инстанции, соотнесение с которыми может условно обозначать в пространстве и времени пишущего некое фикциональное начало, но не гарантирует (даже фикционального) конца. След — след травмы, разрыва — кладет знак начинания, он выступает движущей силой памяти и письма, которым нет ни внутреннего, ни внешнего предела, да и само различение внешнего/внутреннего здесь, как уже говорилось, нерелевантно. Поэтому след может (больше того — обречен) повторяться. Он неустраним.

Отсюда — последнее значимое для нас здесь соображение Левинаса: след устанавливает связь с другим как прошедшим и необратимым. Необратимым — и неизгладимым: «…след — это сама нестираемость бытия» (187). Напрямую в искусство, литературу, на страницу или на холст перенести бытие невозможно. На письме, в словесности травматические следы прошедшего — это условные знаки будущего, вехи понимания для воображаемого адресата, слушателя, читателя, того, кто решит (решится) быть воспринимающим, принять следы как послание свидетеля, обращенное к нему.

Автобиографическая, неминуемо автобиографирующая любое письмо поэтика Перека — это, как уже говорилось, поэтика синдрома или криптограммы, а не отражения, изображения или самовыражения. Невысказанное и несказуемое здесь в корне меняет функцию, выступая означающим, а не означаемым. Так — на правах метафоры — фигурирует уже упоминавшееся отсутствующее «е» в романе «Исчезание»: на его отсутствии читатель спотыкается при каждом слове, вынужденный невротически вспоминать о наличии этого отсутствующего, так что утрата становится заглавной темой романа, движет его сюжетом, проходит сквозным мотивом на микроуровне мельчайшей лексической единицы и разворачивается как способ письма, вместе с тем предопределяя восприятие читателя. Так из области внелитературного утрата входит в событийный план текста, а далее становится самим повествованием, механизмом его движения — механизмом связи между смысловыми единицами текста и, вместе с тем, механизмом постоянного, активного взаимодействия воображаемого автора с воображаемым читателем.