Можно продолжить мысль Пастернака совсем банальным примером. Сегодня школьники воспринимают «космизм» лермонтовских картин природы не с высоты трагического лермонтовского духа, а в «нормальных» для XX века космических ракурсах. Нечто похожее, впрочем, отметил и Пастернак. Где-то посредине между стихотворением «Памяти Демона» и строчками о Лермонтове из статьи «Николай Бараташвили» находим раннюю редакцию стихотворения «Когда мы по Кавказу лазаем...» (1931). В ней «лермонтовский» Кавказ дан в таком развороте и динамике, что предполагает включение современных скоростей, а Лермонтов возвращает себе естественную цельность облика.

Откос уносит згу странность За двухтысячелетний Мцхет. Где Лермонтов уже не Янус И больше черт двуликих нет. Где он. как город, дорисован Не злою кистью волокит. Но кровель бронзой бирюзовой На пыльном малахите плит.

Видя в Лермонтове «олицетворение творческого поиска и откровения», непреходящее, живое выражение творческой личности, Пастернак подчеркивал не разлад, а связь его с жизнью. Лермонтова он читал по-своему, но это «по-своему» не значит только «по-пастернаковски», в определенном смысле оно значит «по-современному». Такое чтение не требовало объяснительных, а тем более оправдательных ссылок на ту эпоху, на байронизм и т. д.; оно имело живой, а не историко-литературный характер. Трактовка Лермонтова приближена к главной мысли (хотя и не сливается с нею) статей о Шопене, Верлене, Шекспире: правдивый художник, по Пастернаку, всегда больше вбирает мир, наполняется миром, чем противостоит миру.

Для самого Пастернака идея приятия мира была основополагающей и безусловной. И это совсем не отвлеченно-умозрительная идея. Богатство мира вполне предметно, «подробно» и постигается шаг за шагом. Поэтому Пастернаку удобнее мыслить мир больше в пространстве, чем во времени: в пространстве мир существует сразу, весь, во взаимопроникновении деталей и целого.

В «Сестре моей - жизни» пространство подвижно и многомерно. Нынче модно говорить о «художественном пространстве» и «художественном времени», соотнося их с новейшими научно-философскими теориями. Думается, что Эйнштейн тут в общем-то ни при чем: в поэзии «эйнштейновское» пространство было всегда. Это пространство, смещенное чувством, лирическое пространство, оно естественно, без особых на то теорий, вступает в «непривычные» отношения со временем. Пастернак дает на этот счет неисчерпаемый материал.

У него пространство легко «обгоняет» время:

Мой поезд только тронулся,

Еще вокзал, Москва, Плясали в кольцах, в конусах

По насыпи, по рвам.

А уж гудели кобзами

Колодцы, и, пылясь. Скрипели, бились об землю

Скирды и тополя.

(«Образец»)

Или, наоборот, оно «обратно» по отношению ко времени (пространство воспоминания, ревности, тоски по оставленному):

Возможно ль? Этот полдень Сейчас, южней губернией, Не сир, не бос. не голоден, Блаженствует, соперник?

Возможно ль? Те вот ивы - Их гонят с рельс шлагбаумами - Бегут в объятья дива. Обращены на взбалмошность?

Перенесутся за ночь, С крыльца вдохнут эссенции И бросятся хозяйничать Порывом полотенец?

(*Как усыпительна жизнь.'..»)

Прекрасна эта поэтическая дерзость, когда силой ревнивого чувства само пространство превращено в соперника. Но она вдвойне прекрасна потому, что этот мотив основан на реальных ощущениях езды. Герой едет от любимой- Деревья за окнами вагона «бегут назад» (к ней!), они как бы проделывают путь, обратный тому, что уже совершен героем в течение суток езды после расставания. Значит, завтра («перенесутся за ночь...») они будут там, «южней губернией», их завтра - то же, что его вчера. Их ждет встреча, тогда как он тоскует по оставленному.

Однако пространство и время у Пастернака не только «смещаются чувством» - они сливаются в мысли о вечном. Но и здесь поэзия Пастернака чужда метафизической утяжеленности, умозрительности, он и в вечное входит легко, будто бы даже ненароком. Мыслимое «пространство-время» его стихов - область общефилософской проблематики - мало похоже на пугающую недоступную вершину, во всяком случае восхождение на нее не требует от поэта самоотказа или аскетизма, забвения всего близлежащего.

Есть в «Сестре» стихотворение, непритязательно озаглавленное «Уроки английского», с той же внутренней композицией, открытой настежь - миру, природе. Используя мотивы шекспировских трагедий, Пастернак запечатлел в нем трагический и торжественный момент, когда от человека уходит суетность желаний, включая вчера еще самое важное - любовь, когда душа открывается целому творению и проникается вечностью.

Когда случилось петь Дездемоне,- А жить так мало оставалось,- Не по любви, своей звезде, она,- По иве, иве разрыдалась.

Когда случилось петь Дездемоне И голос завела, крепясь, Про черный день чернейший демон ей Псалом плакучих русл припас.

Когда случилось петь Офелии,- А жить так мало оставалось,- Всю сушь души взмело и свеяло, Как в бурю стебли с сеновала.

Когда случилось петь Офелии,- А горечь грез осточертела,- С какими канула трофеями? С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу, Входили с сердца замираньем В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами. у

Сколько написано о подобных озарениях! Поэты-романтики не прочь продлить их на всю жизнь, отождествив величие предсмертного мига с творчеством или даже со всей своей судьбой.

У Цве1аевой - в «Поэме конца»:

Мчащийся простолюдин Локтем - в бок. Преувеличенно нуден Взвыл гудок.

Взвыл, как собака взвизгнул, Длился, злясь. (Преувеличенность жизни В смертный час.)

То, что вчера - по пояс, Вдруг - до звезд. (Преувеличенно - то есть: Во весь рост.)

Исключительная ситуация оказывается, по существу, типической, как бы опрокидываясь на прежнюю жизнь. Именно так, «во весь рост» (для нее - «нормальный»!) Цветаева стремилась стоять всегда, и «во весь рост» она видела жизнь.

У Пастернака - иной акцент. Стихотворение-о переходе в новое состояние духа; идея последнего откровения, приобщения к природе и к вечности не снимает щемящего мотива прощания с жизнью, наоборот - благословляет жизнь. Нарастает мотив переоценки жизни и освобождения от ее бремени. Казалось бы, в концовке и должен торжествовать некий духовный абсолют, «очищенный», по принципу романтического противоположения, от последней примеси бренного, чувственного, преходящего. А у Пастернака именно концовка концентрирует весь вкус жизни-в традиционном, чувственном образе купальщицы. Не знаешь, чему здесь больше удивляться - величию и простору мысли или этому тонкому, трепетному образу.

Прочитаем еще раз последнюю строфу. Вдохнем ее простора, почувствуем трагически-высокий полет духа, охватившего мироздание и потрясенного его величием:

Дав страсти с плеч отлечь, как рубишу. Входили с сердца замираньем В бассейн вселенной, стан свой любящий Обдать и оглушить мирами.

И - увидим образ, рождаемый сквозной метафорой. Купальщица раздевается («дав... с плен отлечь»), пробует воду - вода холодная, кончиком пальца сперва коснуться,- «сердце замирает» и от этого прикосновения. Входит в водоем («в бассейн вселенной»!), чтобы «стан свой любящий» «обдать и оглушить» - потоками воды? волной? - мирами, конечно, мирами!

А стан остался «любящий» - не аскетический, не опровергнутый даже смертью.

Именно в концовке стихотворения, венчающей высокую духовную идею, торжествует во всей чувственной щедрости импрессионистическая поэтика. Слитность философской мысли и зыбкой, но точной «подробности» образа и дает то, что са м Пастернак называл не импрессионизмом в принятом смысле слова, а - существенная поправка- «импрессионизмом вечного». В общем плане, в контексте многих стихов эта слитность свидетельствует, что единство человека с миром у Пастернака не умозрительное, а всепроникающее. Оно изначально, оно дано. Усилие нужно не для того, чтобы его установить, а для того, чтобы его угадать, увидеть, почувствовать - в окружающем и в самом себе.