В Альфонсов

97

в а тел ьн ость и смена акцентов: от обиды - к вере, от прорицаний «страшного» - к просветлению. Воодушевление начала стихотворения - еще не вера, не мысль. Оно обретает глубину лишь пройдя через заминку рефлексии и безверия.

Понимаю, что усложняю и драматизирую простое, в общем-то, стихотворение. Но, думаю, для этого есть основание. Помимо сопоставления с Тютчевым, здесь возможно другое сопоставление, даже сближение - с Рильке, в данном случае с его прозой. Не настаиваю на текстуальной связи, тем более что даю Рильке в позднейшем переводе (Пастернак читал его на немецком), но объективное сходство в направлении и выражении мысли побуждает прибегнуть к пространной цитате.

В книге о живописи «Ворпсведе» (1903) Рильке пишет о природе как предмете художественного восприятия и переживания (сближая в этой связи слова «природа» и «пейзаж»):

«А тот, кто стал бы писать историю пейзажа, оказался бы, заброшенный, во власти Чуждого, Инородного, Непостижимого. Мы привыкли принимать в расчет облики, а пейзаж лишен облика; мы привыкли судить по движениям о желаниях, а пейзаж движется безо всяких желаний. [...] ...пейзаж - безрукий, у него нет лица, или он весь - лицо, подавляющее и устрашающее человека величиной и необозримостью своих черт... [...] Ибо какой бы таинственной ни была смерть, еще таинственнее не принадлежащая нам жизнь, жизнь, безучастная к нам, не замечающая нас, празднующая свои праздники, за которыми мы, словно случайные, иноязычные гости, наблюдаем не без некоторого замешательства. [...] Она (природа.- В. А.) знать не знает о нас. И чего бы люди ни достигли, ни один из них не удостоится того, чтобы она разделила его боль или откликнулась на его радость».

Этого «загадочного, жуткого отношения», продолжает Рильке, не замечает детство: дети живут в природе, «полностью предаваясь событиям леса и неба в невинном, хотя и мнимом, согласии с ними». А сознательно оно не то что преодолевается, но как-то уравновешивается искусством. Ибо художники, пишет Рильке,- это «те, кто, обращаясь к природе, предпочитает вечное преходящему, глубинные закономерности - беглым обоснованиям, те, кто - раз уж природу не убедишь принять в них участие - видит свою задачу в том, чтобы, постигая природу, самим где-нибудь включиться в ее великие соответствия. (...) С этой точки зрения представляется, что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной и что момент подъема и есть тот художественно важный момент, когда чаши весов сохраняют равновесие. [...] ...поэзия... как раз тогда способна больше всего сказать о душе, когда она дает пейзаж...»

Применительно к «Воробьевым горам» можно сказать, что первая часть рассуждений Рильке получает соответствие в конкретном мотиве стихотворения, а вторая - в его общей лирической атмосфере (шире -в целой системе Пастернака). Первое переходит во второе, растворяется во втором, и момент «разрешения» у Пастернака - легче и свободнее, чем (в данном случае) у Рильке. Это подтверждается и другими стихами «Сестры». Вопросы натурфилософского содержания возникают и у Пастернака - чтобы тут же трансформироваться в идеи другого, преимущественно эстетического и психологического, плана. Диффузия тем, о которой говорилось выше, перемещает центр тяжести проблемы, не в ущерб ее серьезности, в другое измерение, более свойственное сознанию Пастернака.

В стихотворении «Болезни земли» (цикл «Занятье философией» в «Сестре») вскрыт верхний идиллический покров природы - кажется, обнажено само «нутро» (как позже у Заболоцкого), затронут тютчевский изначальный хаос, к тому же в рамках сходного предметно-образного мотива - нарастания и бешенства грозы. И поставлен решительный диагноз:

Надо быть в бреду по меньшей мере. Чтобы дать согласье быть землей.

Однако стихотворение открыто и в другую сторону. «Бред» земли - как взрыв творчества, приступ вдохновения («Чьи стихи настолько нашумели,//Что и гром их болью изумлен?»). Этот мотив тут же подхвачен следующим стихотворением цикла - «Определение творчества»:

Разметав отвороты рубашки. Волосато, как торс у Бетховена, Накрывает ладонью, как шашки, Сон, и совесть, и ночь, н любовь оно.

И какую-то черную доведь, И - с тоскою какою-то бешеной - К преставлению света готовит Конноборцем над пешками пешими.

Мало того. Еще страница - и с «бредом» земли и творчества сливается «бред» любви - рискованная, радостная, жгучая «игра»:

О, верь игре моей, и верь Гремящей вслед тебе мигрени! Так гневу дня судьба гореть Дичком в черешенной коре.

Поверила? Теперь, теперь Приблизь лицо, и, в озареньи Святого лета твоего, Раздую я в пожар его!

(«Наша гроза»)

Позже, в «Замечаниях к переводам из Шекспира», Пастернак скажет: «В ряду чувств любовь занимает место притворно смирившейся космической стихии. (...) Это не состояние души, а первооснова мира. Поэтому, как нечто краеугольное и первичное, любовь равнозначительна творчеству...»

Весь цикл «Занятье философией» проникнут этим напором. Будто нарочно, в насмешку над заглавием, в нем властвует не спокойное созерцание, не раздумье даже, а разгул стихийных жизненных сил. Но мысль, сосредоточенная мысль - присутствует постоянно. Она не разворачивается последовательно, она обращена далеко вглубь, приоткрывает второй план, где под буйством стихий скрыта трагическая подоснова.

Этим звездам к лицу б хохотать, Ан вселенная - место глухое.

(«Определение поэзии»)

В бурях и грозах цикла «Занятье философией» (может быть, больше, чем в других разделах книги) слышится дыхание судьбы.

Почему же Пастернак избегает сложных метафизических размышлений над тайнами бытия? И в частности - «поэт природы»! - уходит от натурфилософских проблем? Почему, наконец, он довольствуется тем, что мир существует, наличествует, и не подступает к нему с последним требовательным вопросом - зачем?

Не надо толковать, Зачем так церемонно Мареной н лимоном Обрызнута листва...

(«Давай ронять слова...»)

Философский оптимизм Пастернака не исключает знания о трагических сторонах человеческого бытия. Но (если можно так выразиться) Пастернак не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него. Он ценит его очищающую и возвышающую силу (катарсис, как говорили древние). В «Охранной грамоте» есть размышление об «арке фатальности» как условии свободного и широкого взгляда на мир.

«В возрастах отлично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого начала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоминающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть.

Вот отчего при гениальном, всегда неожиданном, сказочно захватывающем искусстве античность не знала романтизма.

Воспитанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверх^еловечестве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю долю необычного, заключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными».

Самые ранние стихи Пастернака показывают, что эти мысли не были поздним приобретением,- они созревали у него исподволь и неуклонно. Тот же миф о Ганимеде в стихотворении 1914 года уже интерпретирован как мотив обретения, ценой неизбежных личных утрат, силы и высоты трагедийного самоощущения (правка конца 20-х годов лишь проясняет эту идею).

Я рос. Меня, как Ганимеда, Несли ненастья, сны несли. Как крылья, отрастали беды И отделяли от земли.