Но разве мы не в том же небе? На то и прелесть высоты, Что, как себя отпевший лебедь, С орлом плечо к плечу и ты.

(•Я рос. Меня, как Ганимеда...»)

Бессмысленно, конечно, утверждать, будто Пастернаку была совсем незнакома гипертрофия метафизического «я», «глухая» погруженность в вопрос о конечных смыслах,- она была им впитана вместе с символизмом. Но она же с самого начала (1913) пугала, как тупик.

Я в мысль глухую о себе Ложусь, как в гипсовую маску. И это - смерть: застыть в судьбе, В судьбе - формовщика повязке.

Вот слепок. Горько разрешен Я этой думою о жизни. Мысль о себе - как капюшон, Чернеет на весне капризной.

Поэтому выход к убеждению, что «мир всегда таков»,- и, соответственно, к восприятию мира через данное, очевидное, наглядное - значил для Пастернака много больше, чем формирование новой поэтики. Этот выход тоже был внутренним «разрешением» - не снятием проблемы, а ее иным поворотом. Пастернак редко выносит трагическую мысль о мире на поверхность своих лирических мотивов; она не усугубляет драматизма частной человеческой судьбы, а, наоборот, смягчает его. Он, как Пушкин, в целом «светел» при внутренней трагической глубине,- «нормальный», всечеловеческий взгляд на жизнь.

Что же касается натурфилософских мотивов (или как раз почти полного отсутствия их у Пастернака), то тут, по-видимому, не лишне учесть и такой момент. Натурфилософская поэзия XX века как никогда тесно связана с состоянием реальных наук. Хлебников и Заболоцкий, решая проблему «человек и природа», стремились исходить не из самосознания личностного «я», а из картины мира, нарисованной аналитическим, безличным, в известной степени собственно научным знанием. Казалось бы, антиромантический принцип должен при этом торжествовать безраздельно. Должен - но на деле оказывается много сложнее. Сами ученые порою протестуют и жалуются, что от них требуют невозможного - чуть ли не окончательного решения «проклятых» вопросов человеческого бытия. И именно поэт, загоревшись пафосом научного познания, способен больше, чем кто-либо иной, чем сами люди науки, придать ему романтическую чрезмерность претензий и надежд. Случай с тем же Заболоцким убеждает, что обретенные при этом определенность и уверенность могут оказаться во многом внешними - изнутри идет трещина, нарастает противоречие, и оно выливается в лирическую тенденцию совсем другого, если не сказать противоположного, характера. Пастернак не искал аргументов в законах природы, выраженных языком реальных наук,- он давал нравственную аналогию высшей целесообразности, из самого физического единства мира извлекал духовный, нравственный закон - закон любви («Смотри: и рек не мыслит врозь//Существованья ткань сквозная»).

По логике Пастернака не так уж далеки друг от друга романтическое самоутверждение личности в мире и погружение в пучину обезличивающих человека натурфилософских проблем, если оно ищет универсального, всеобъясняющего смысла бытия. В обоих случаях остается место для обиды человека на мироздание. Для себя Пастернак выбрал другое - доверие к жизни, ее безусловным началам. Этим доверием преодолевается космическое одиночество человека, страх смерти, а с другой стороны - агрессивность «сверхчеловеческих» претензий (внутренне стороны связанные, совмещающиеся). В том, что мир «всегда таков», есть для него момент на веру принятой высшей воли - воли к единству, нерасторжимости духовного (не только предметного) целого. В «Сестре» это дано во множестве вариантов.

Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали?

Чтоб мелкий лист ракит С седых кариатид Слетал на сырость плит Осенних госпиталей?

Ты спросишь, кто велит? - Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг.

(«Давай ронять слова...»)

Высшая целесообразность приписана самой жизни. Очевидное выражение этой целесообразности, в образах, творится художником. (Мгновенная образная ассоциация: браком литовского князя Ягайло и польской королевы Ядвиги установлены мир и союз.) Внешнее и внутреннее совмещаются, познание мира и самопознание человека стремятся к равновесию, не подменяя друг друга. Весь мир предстает как «явленная тайна» - он очевиден и в то же время загадочен, бездонно глубок.

Лирика Пастернака не знает темы смерти в открытом виде (хотя в целом искусство, по его словам,- это дума о смерти и преодоление смерти). Он не однажды касался ее в переводах. Можно даже подумать, что он как поэт внутренне освобождался от этой темы, переводя, скажем, из Рильке потрясающий «По одной подруге реквием». И, конечно, переводы, в данном случае названный «Реквием», переведенный в 20-х годах, помогают что-то прояснить в мотивах и принципах его собственной поэзии. Не беру стихотворение Рильке во всем объеме. Отмечу лишь в схематичном виде, что в целом оно не о смерти.- оно о «старинной вражде», которая «есть между жизнью и большой работой». И готовящееся материнство героини-художницы, и сама ее смерть от родов («по старой моде») даны у Рильке как жестокое вторжение жизни (где властвует время и «соки вожделеют») в превысивший ее заповедный круг искусства, преобразующего «крепость слез» в «крепость наблюдений», явления и веши - в суверенную эстетическую данность («не я есмь, но: это есть»). Не «уход» искусства от жизни, нет: во втором «Реквиеме», тоже переведенном Пастернаком, герою (самоубийце) не хватило, может быть, именно живого случая - «прикосновенья женщины», «недосужего» прохожего, зрелища «простого испол-ненья» работы в слесарне или «преграду обходящего жучка»,- чтобы сохранить себя и, в себе, высокое искусство. Но не об этом речь. В данном случае нас интересует поэтическое выражение смерти в начале первого «Реквиема», единственное в своем роде ощущение границы (границы ли?) между жизнью и небытием. Сокращению эти стихи не поддаются, их или не цитировать совсем, или приводить цельным, относительно завершенным массивом.

Я чту умерших и всегда, где мог. давал им волю и дивился их уживчивости в мертвых, вопреки д>рной молве. Ни ты. ты рвешься вспять. Ты льнешь ко- мне, ты вертишься кругом и норовишь за что-нибудь задеть, чтоб выдать свой приход. Не отнимай, что я обрел с трудом Я прав. Кой прок в тоске о том, что трогало. Оно претворено тобой; его здесь нет. Мы всё. как свет, отбрасываем внутрь им бытия, когда мы познаем

Я думал, ты зрелей Я поражен, что уго бродишь ты, отдавши жизнь ни большее, чем жен шине дано.

Что нас сразил испугом твой конец,

и оглушил, и, прерывая, лег

зияньем меж текущим и былым,

так это наше дело. Эту часть

наладим мы. Но то, что ты сама

перепугалась, и еще сейчас

в испуге, где испуг утратил смысл,

что ты теряешь вечности кусок

на вылазки сюда, мой друг, где всё -

в зачатке; что впервые пред лицом

вселенной, растерявшись, ты не вдруг

вникаешь в новость бесконечных свойств,

как тут во всё; что из таких кругов

тяжелый гнет каких-то беспокойств

тебя магнитом стаскивает вниз

к отсчитанным часам: вот что. как вор,

меня нежданно будит по ночам.

На первый взгляд, здесь слияние тончайших и драматичнейших, но в общем-то обычных мотивов.

На свете много трагических стихов о последнем прощании с жизнью, судорожном или умиротворенном, со страхом или надеждой, с вызовом, просветлением, отчаянием...

У Фета - в «Грезах»:

В груди восторг и сдавленная мука, Хочу привстать, хоть раз еще вздохнуть И, на волне ликующего звука Умчася вдаль, во мраке потонуть.

У Ахматовой - в «Клевете»:

Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело, Чтобы в последний раз душа моя горела Земным бессилием, летя в рассветной мгле, И дикой жалостью к оставленной земле.

Переступив границу смертного часа, прощания, этот мотив звучит уже полностью как голос

«оттуда», по-разному, в разном философско-эсте-тическом ключе трактуя само небытие. У Заболоцкого - «Сон»:

Я уплывал, я странствовал вдали, Безвольный, равнодушный, молчаливый, И тонкий свет исчезнувшей земли Отталкивал рукой неторопливой.