Стихотворение «Рояль дрожащий пену с губ оближет...», будучи само по себе шедевром, ставит все на место и в целом цикле - соединяет противоположные тенденции и трансформирует

их в поэтическую истину разрешающего свойства. Оно финал даже для двух циклов - «Болезнь» и «Разрыв». «Болезнь» в книге предшествует «Разрыву», хотя в жизни, как утверждает биографический комментарий, была обратная последовательность. И это понятно: душевное состояние, запечатленное в «Болезни», получает в «Разрыве» обоснование и разрешение, начало и конец.

Но, конечно, «Болезнь» существует и как самостоятельный, внутренне завершенный цикл. Причинно-следственные связи раскрываются в «Разрыве», последнее стихотворение «Болезни» («Мне в сумерки ты все - пансионеркою...») перекидывает мост к «Разрыву». Но только последнее. Самоценность цикла «Болезнь» заключается как раз в его тематической исключительности, чрезвычайности.

Губы, губы! Он стиснул их до крови, Он трясется, лицо обхватив. Вихрь догадок родит в биографе Этот мертвый, как мел, мотив.

(«Может статься так, может иначе...»)

Новую ситуацию «надо высказать» - для поэта она оборачивается напряжением и остротой творческой задачи. Внутри «Болезни» ситуация тоже «разрешается» - поэтическим одолением «непривычного» душевного состояния, творческой результативностью выражения.

Чрезвычайный, «ненормальный» характер ситуации еще больше истончает слух, обостряет зрение - появляется какая-то особая, почти фантастическая пристальность взгляда на окружающее. Вот они, в «Болезни», главные состояния (статичные положения, точки), из которых видится мир:

Может статься так, может иначе, Но в несчастный некий час Духовенств душней, черней нночеств Постигает безумье нас.

Стужа. Ночь в окне, как приличие, Соблюдает холод льда. В шубе, в креслах Дух, и мурлычет - и Все одно, одно всегда.

(«Может статься так, может иначе...»)

Увы, любовь! Да, это надо высказать! Чем заменить тебя? Жирами? Бромом? Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса Гляжу, страшась бессонницы огромной.

(«Мне в сумерки ты все - пансионеркою...»)

Что же видится? «Болезнь» - самый «метельный» цикл Пастернака, наподобие «Снежной маски» у Блока. Только метели здесь другие. У Блока «гуляет ветер голубой», «снежная мгла взвилась», «заграждена снегами твердь», «И снежных вихрей подъятый молот // Бросил нас в бездну, где искры неслись, // Где снежинки пугливо вились...». Вьюга, метель представлены у Блока в бесконечном разнообразии образов, и все они объединены неким символическим знаком - это «стихи зимы среброснежной». У Пастернака метель тоже «выражает чувство», но она реальнее, зримее в своих «клочьях и прядях», «крутящих» вихрях и «тихой» (затаившейся) пурге.

Больной следит. Шесть дней подряд Смерчи беснуются без устали. По кровле катятся, бодрят, Бушуют, падают в бесчувствии.

(«Больной следит. Шесть дней подряд...»)

Здесь другая мера конкретности. У Блока: «Ладьи ночные пролетели, // Ныряя в ледяных струях». У Пастернака: «Вдали, в Кремле гудит

Иван, // Плывет, ныряет, зарывается». Но самое удивительное у Пастернака - последствия метели, та работа, та лепка скульптора, которая метелью проделывается. Рогатый сад, как лось, до колен утонул в снегу и «замер загадкой, как вкопанный, // Глядя на поле лепное». Или:

Наутро куколкой тутовой Церковь свернуться успеет.

(«С полу, звездами облитого...»)

Будто каплет с пихт. Будто теплятся. Будто воском ночь заплыла. Лапой ели на ели слепнет снег, На дупле - силуэт дупла.

(«Может статься так, может иначе...»)

Странно, что такая зоркая точность видения расценивается кем-то как крайний субъективизм.

«Темы и вариации» (в целом) - «несобранная», разнонаправленная книга. В ней нет внутренней слитности «Сестры». Но я бы не сказал, что она вторична по отношению к «Сестре»,- вторичен цикл «Нескучный сад», но не книга в целом. Бури экспрессивных чувств и волхвова-ние над деталями, подробностями, романтические обобщения и емкая точность психологических характеристик - картина здесь складывается размашистая, с многими центрами и фигурами, что выражает новый драматизм понимания жизни. В сюжетно обозначенных темах силен элемент повествовательности, портретности. Эту тенденцию продолжают стихотворения 20-х годов, собранные в сборнике «Поверх барьеров» (1929, 1931). К фигурам Шекспира и Пушкина, нарисованным в «Темах и вариациях» («Шекспир», «Тема с вариациями»), присоединяется мощная, в роденовском ключе исполненная фигура Бальзака (стихотворение «Бальзак»), и лирические послания, обращенные к современникам, превращаются по существу в портреты адресатов («Анне Ахматовой», «Марине Цветаевой», «Мейерхольдам», «Памяти Рейснер»).

Теперь самое время перейти к поэмам, произведениям собственно эпическим,- так оно и было в эволюции Пастернака. Однако не завершила своего движения центральная идея лирики 1910-1920-х годов. Поэтому есть смысл нарушить хронологическую очередность и, хотя при этом, с пропуском поэм, возникают в разборе трудности, обратиться к книге «Второе рождение», написанной в 1930-1931 годах (вышла в 1932-м).

7

Живость и острота социальной проблематики, вступавшей в поэзию Пастернака, во многом зависели от того, насколько он мог поступиться исключительностью поэтической судьбы,- неизбежен был перевод поэтического героя в «обычный» социальный разряд, взгляд на него со стороны, в контексте исторического времени. В поэмах 20-х годов этот процесс достаточно очевиден. В «Высокой болезни», грандиозном эскизе лирического эпоса, есть разнообразные выходы в саму революционную эпоху, но начало их в судьбе специфической, судьбе поэта, хранителя «музыки во льду». В «Лейтенанте Шмидте» и «Спекторском» Пастернак возьмет героя не «из искусства», а «из жизни» и тем придаст ему более широкий исторический и социальный смысл. Спекторский, герой одноименного романа в стихах,- музыкант и литератор, но в окончательном тексте романа это едва-едва прояснено, и судьба героя складывается больше внутри истории, чем внутри творческого призвания. Чувство личности не ограничивалось субъективными формами выражения и в историческом показе искало новые обоснования и объяснения. Процесс общий для поэзии 20-х годов, и Пастернак по-своему вписывается в него.

Так в поэмах (подробно об этом дальше). А в лирике?

Перед лирикой Пастернака тоже встали проблемы общего значения. С середины 20-х годов и критики, и сами поэты упорно говорят о кризисе лирики. Заново обсуждается вопрос о соизмеримости масштабов современности и возможностей лирического восприятия. Чрезвычайным, осложняющим фактором при этом явилась теория и практика идеологической «переделки» интеллигенции, которая на деле, во многих своих проявлениях, вела к унификации художественного сознания. Лирика и жизнь - для Пастернака эта проблема оставалась извечной и сугубо индивидуальной, не поддающейся нормировке. Рапповские, а также лефовские рецепты переделки воспринимались им как угроза практического упразднения лирики, если не вообще искусства, но что-то здесь, по Пастернаку (см. письмо к Н. Тихонову от 5 декабря 1929 года), недоговаривалось: если «литература никому не нужна», то не проще ли ее откровенно «свернуть» и «закрыть»?

В письме к С. Д. Спасскому от 29 сентября 1930 года Пастернак говорит, что лирика как форма выражения жизни - это «всегда переменный вид общего языка, какой на пробу и на выбор находишь для своей музыки, когда она к тебе пришла и в тебе осталась». И далее: «Это было делом условным, игрою вкуса, риска, скромности и чего хотите у всех (и у величайших) во все времена. С той только разницей, что этот выбор направлялся жизнью, а теперь он произволен. Ни общего языка, ни чего бы то ни было другого современная жизнь лирику не подсказывает. Она его только терпит, он как-то экстерриториален в ней. [...] Общий тон выраженья вытекает теперь не из восприимчивости лирика, не из пре-обладанья одного вида реальных впечатлений над какими-либо другими, а решается им самим почти как нравственный вопрос...»