«Нравственный вопрос», ответственность за выбор определенного «вида общего языка» есть веление времени. Он, понятно, не мог быть решен для Пастернака стандартизацией содержания и формы. Но Пастернак не принимает и лефовского пути, когда поэтическая энергия направлена на изобретение своеобразных, новых приемов для выражения готовых, общезначимых идей, которые существуют и сами по себе, отдельно от поэзии. Отсюда видимое «безразличие» Пастернака к вопросам формы, о чем он говорит в цитируемом письме. Лирика в поэте «сидит и болеет, потому что не болеть сейчас не может, а как именно внешне выражается эта ее болезнь...- вопрос глубоко второстепенный. (...) Другое дело, если в человеке нечему болеть и область внешнего выраженья всего его исчерпывает. Такой прав во всех своих ошибках. Органического чуда объективности он никогда не переживал... Он был орнаментом, в лучшем смысле на нравственном грунте, орнаментом и остался...»

Эта мысль Пастернака получит продолжение в его споре с Н. Асеевым по поводу доклада Асеева «Сегодняшний день советской поэзии» в Московском отделении Всероссийского союза советских писателей в декабре 1931 года Отметим в качестве примечания, что решительное неприятие «ремесленного полуискусства» Лефа не исчерпывало для Пастернака отношения к творчеству, а тем более судьбе крупнейших представителей Лефа - Маяковского и того же Асеева. Позже, в «Людях и положениях», Пастернак скажет, что ему недоступен весь Маяковский, начиная с «Мистерии-буфф». По ходу дела, в 20-х годах, были и другие оценки. Пастернак, к примеру, защищал Маяковского от критики Н. Тихонова: «Вы всегда несправедливы к Маяковскому. Прав все-таки оказался я в своем к нему отношении. Он написал «Парижские стихи», бесподобные по былой свежести» (письмо к Н. Тихонову от 7 июня 1925 года). И в поздней критической оценке Пастернак делает решительное исключение для «предсмертного и бессмертного документа» Маяковского - поэмы «Во весь голос». Про Маяковского Пастернак не мог сказать, что в нем «нечему болеть». Лирика в Маяковском тоже «сидит и болеет», это Пастернак прекрасно понимал. В самой гибели Маяковского он увидел ее трагически-непререкаемый взрыв (глава о Маяковском в «Охранной грамоте», стихотворение «Смерть поэта»).

Говоря об индивидуальном тоне лирика, Пастернак настойчиво подчеркивает (подчеркивает буквально - в тексте) исходную, направляющую роль жизни, в содружестве с которой творит поэт: «восприимчивость лирика», «вид

1 См. раздел «К главе XIV. «Разговор с неизвестным другом" (Асеев н Пастернак)» в публикации А. М. Крюковой «Николай Асеев. К творческой истории поэмы „Маяковский начинается*4».- Из истории советской литературы 1920- 1930-х годов. Лит. наследство. Т. 93. М., 1983.

реальных впечатлений», «органическое чудо объективности*. Принцип ближней дистанции, родства с жизнью в ее наличном составе противопоставлен в системе Пастернака абстрактному пафосу общих мест, «прописей». Возможная при этом предметно-тематическая узость несущественна, лирика сильна не темами, в каком-то отношении она сама себе тема (ибо «сидит и болеет»). Пастернак не склонен отвергать близлежащее, обиходное во имя «исторического гаданья». Но это не значит, что смысл его поэтических усилий в консервации обиходного. Нет особой нужды защищать Пастернака от обвинений в приверженности к спокойному быту. Тем более что спокойного быта у него тогда просто не было. Вопрос для него стоит по-другому. Переставим в приведенных формулах ударение, допустим другое подчеркивание: «восприимчивость лирика», «вид реальных впечатлений» «органическое чудо объективности»,- и это будет тоже правда, другая ее сторона. Творчество вырастает на жизненной основе, но оно претворяет, преображает действительность. Ему сопутствуют выбор и риск, «игра» по большому счету - и отказ от многого, что «не в счет». По аналогии с историческим деянием это тоже путь от «личного» к «общему» - к «явленной тайне», высшей реальности, открываемой искусством.

«Она (поэзия.- В. А.) вообще без самопо-жертвованья немыслима,- пишет Пастернак Н. Тихонову 5 декабря 1929 года.- Я жертвовал собой и во имя прозрений и во имя традиции. Первое делалось, когда любилось легко и когда пристрастия дифференцировались. Когда одни любили одно, а другие - другое. Когда же настало такое положенье, когда все будто бы любят одно, а на самом деле ничего не любят, я полюбил традицию, чтобы не вовсе распроститься с этим чувством».

Знакомая мысль, только в новом повороте. Прозрение и традиция разделены исторически (биографически), поставлены в зависимость от перемен в эпохе и реакции художника на эти перемены. Но по внутреннему свойству, помеченному как общий знак «во имя» (во имя чего жертвует художник), прозрение и традиция являют две стороны единой, слитной природы искусства. За частным случаем стоит мысль самого широкого, универсального плана. Вспомним: поэзию, искусство художник «начинает собою» (открытие, новизна), и одновременно искусство «вековечно» и в этом смысле равно себе (традиция). Нравственный вопрос заостряется моментом выбора, предпочтительным, во времени, акцентированием той или иной стороны.

А далее в письме - нечто неожиданное: «Я сам все эти годы жертвую собой для штампа. Я знаю, что и это поэзия, мне это близко».

Неожиданно введение «штампа» в разряд «во имя» («жертвую собой для штампа»). «Штамп» - знак нетворческого, безликого, а здесь он поставлен в контекст размышления о традиции и новизне.

Цитируемые части текста разделены в письме, а точнее - соединены, одной-единственной фразой: «Меня не может не трогать Перовская» (поводом для разговора послужила поэма Вольфа Эрлиха «Софья Перовская»). И это многое поясняет.

Во-первых, усилена аналогия между творческим и историческим - самопожертвованием художника и подвигом исторического героя. Место

Перовской в творчестве самого Пастернака занимает лейтенант Шмидт или, скажем, Лариса Рейснер («Памяти Рейснер») - культ героев «Народной воли» по-своему отразился и многое поэтически определил для Пастернака в «ликах» революций XX века.

Во-вторых, и это тесно связано с первым, поэзия, по логике Пастернака, не в штампе («действительном штампе», как сказано выше) - она присутствует, сохраняется в жертве для штампа, то есть в драматической коллизии, которая сама по себе тоже традиция и знаменует неизбежную зависимость художника от времени. «Штамп» - слово приблизительное и, скорее, неудачное, Пастернак вкладывает в него слишком широкое историческое содержание. Его обращение к поэмам, необходимость мыслить в непривычном жанровом ключе - по-своему тоже «штамп» (подчинение штампу). «Я считаю, что эпос внушен временем, и поэтому в книге «1905 год» я перехожу от лирического мышления к эпике, хотя это очень трудно» («На литературном посту», 1927, № 4. С. 74). В свою очередь «Второе рождение» (после поэм) - это и возвращение к лирике, и попытка заново ее определить в духе времени, новый этап драматического взаимодействия лирики с эпохой.

Многоаспектная мысль, в письме к Н. Тихонову изложенная порывисто, фрагментарно, с уклоном в крайности, получила филигранную отделку в «Охранной грамоте», работа над которой завершалась в 1930 году. Точнее сказать, она растворена во всей книге, присутствует в ней постоянно, но местами предельно концентрируется, по разным поводам, в разных вариантах. Например, в конце второй части, в широком резюме по поводу живописи итальянского Возрождения, которая поразила Пастернака в 1912 году и которую он пронес с собою на протяжении всего пути. Мысль и здесь по составу очень сложная, Пастернак раскрывает ее поэтапно, со ссылкой на разные периоды осознания. Оставим вопрос о биографической точности такого членения - в данном случае для нас важно целое, текст 1930 года, написанный в пору завершения «Спекторского» и начала «Второго рождения», гибели Маяковского и разгара рапповской кампании по «переделке».

«Италия,- пишет Пастернак,- кристаллизовала для меня то, чем мы бессознательно дышим с колыбели. (...)