И трубы склоняют свой факел Пред тучами траурных месс О, кто же тогда, как не ангел. Покинувший землю экспресс?

И я оставался и грелся В горячке столицы пустой, Когда с очевидностью рельса Два мира делились чертой.

«Там» - и «здесь». Дорога - столица. Небо (ангел) - земля. Привычная оппозиция, но она не доведена до привычного же романтического противопоставления, и «пустая» (о столице) - скорее в значении опустевшая, ставшая пустой - связь с ситуацией вокзала (разлука), а не оценочный знак. Психологические состояния в стихотворении не стремятся к эмоционально-заразительному пределу, они больше обозначены, чем выражены, тема преобладает над эмоциями, поэту важно целое в контрастности, но и в равновесии частей. На уровне оппозиции «небо - земля» содержание касается области символистских измерений, но сама очевидность двоемирия, лишенная метафизической тайны, простая, как рельс, как разлука (а в «сюжетном» плане порожденная разлукой), делает всю коллизию фактом непреложной данности, уравновешивает «там» и «здесь» - это буквально сформулировано в заключительном двустишии.

Переделка стихотворения в 1928 году шла по линии прояснения и усиления экспрессивно-выразительных акцентов психологического плана. Стихотворение приобрело большую эмоциональную открытость, но сохранило внутреннюю неоднозначность целого образа и составных частей.

Проводы - в новом варианте третьей строфы:

Бывало, лишь рядом усядусь - И крышка. Приник и отник. Прощай же. пора, моя радость! Я спрыгну сейчас, проводник.

В конкретном плане «спрыгну» значит «сойду», «выйду» - после торопливого прощания в вагоне («приник и отник»), когда уже трогается поезд. Но в этом «спрыгну», в контексте с предшествующим «Прощай же...», чудится и нечто большее - будто на полном ходу, под откос. Вспоминается из «Охранной грамоты», как Пастернаку однажды в подобной ситуации отказало «уменье прощаться». Провожая любимую из Марбурга, он бежал за вагоном отходящего поезда и в конце перрона вскочил на подножку «только для того, чтобы проститься». «Разъяренный кондуктор преградил мне дорогу, в то же время держа меня за плечо, чтобы я, чего доброго, не вздумал жертвовать жизнью, устыдившись его резонов». Далее в стихотворении драматическая нота выводится на поверхность текста:

Бывало, раздвинется запад В маневрах ненастий и шпал И примется хлопьями цапать. Чтоб под буфера не попал '.

Курсив здесь и далее в стихах мой.-В. А.

Полностью изменена при переделке концовка:

И глохнет свисток повторенный. И издали вторит другой. И поезд метет по перронам Глухой многогорбой пургой.

И вот уже сумеркам невтерпь. И вот уж, за дымом вослед, Срываются поле и ветер,- О, быть бы и мне в их числе!

Снята оппозиция «небо - земля», прямое обозначение космической всеохватности. Она и в раннем тексте была «не по-символистски» сбалансирована, сведена к очевидной жизненной реальности, но в основе своей, именно как предмет поэтического переосмысления, сохраняла генетическую связь с идеей романтического двоеми-рия. Концовка 1928 года являет слишком традиционный лирический мотив, чтобы претендовать на роль замыкающей формулы емкого мировоззренческого значения. Однако приглядимся - и в ней содержится по-своему загадочная двупланность. «За дымом вослед», вместе с полем и ветром - это вослед уходящему поезду, «туда», вдаль, за горизонт? По инерции, заданной предшествующими строками о прощании, концовка читается так. Но ведь поле и ветер - это уже невокзал, это «там», «за», в пути. Поле и ветер «срываются» и мчатся «за дымом вослед» больше при взгляде изнутри вагона, мчатся назад. В системе Пастернака такого рода совмещение разных планов не то что возможно - оно обычно («многосмысленная точность»). Читая стихи Пастернака, мы обычно этого не замечаем (не «разбираем» стихи, как здесь), но их внутренняя объемность и впечатляющая сила во многом определены таким совмещением. В стихотворении о вокзале - «несгораемом ящике встреч и разлук» - нет встречи как «сюжетной» ситуации, и одновременно - встреча есть. В образе вокзала и заключена встреча с жизнью в концентрированном объеме, «целая история отношений», как комментировал Пастернак в «Людях и положениях» (подчеркнем это «целая»).

Восприятие мира через данное, очевидное, наглядное - принципиально для Пастернака. В самом начале поэтического пути, в 1912 году, он нашел для выражения своей позиции очень емкие слова (правка 20-х годов лишь усилила заложенную в них идею):

И, как в неслыханную веру. Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу,

Где пруд как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой.

(*Как бронзовой золой жаровень. »)

Вера - в реальный мир. Тайна - явленная. Небо - пред собой. Ключевые слова взяты из символистского словаря, но в них решительно подчеркнуто предметное, осязаемое значение.

Свои первые литературные шаги, еще до «Близнеца в тучах», Пастернак делал если не в русле символизма, то, безусловно, в соприкосновении с ним. Он примыкал к кружку молодежи, образовавшемуся при издательстве «Муса-гет», и выступил на этом кружке с докладом «Символизм и бессмертие». Представление о докладе дает позднейший пересказ его идеи в очерке «Люди и положения». «Доклад основывался,- вспоминает Пастернак,- на соображении о субъективности наших восприятий, на том, что ощущаемым нами звукам и краскам в природе соответствует нечто иное, объективное колебание звуковых и световых волн. В докладе проводилась мысль, что эта субъективность не является свойством отдельного человека, но есть качество родовое, сверхличное, что это субъективность человеческого мира, человеческого рода». В неразделимом единстве «предельно субъективного и всечеловеческого» Пастернак и видел (допускал) «извечный круг действия и главное содержание искусства». Поэтому «счастье существования», испытанное художником, «в некотором приближении к личной и кровной форме его первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям». Отсюда «бессмертие», вынесенное в заглавие доклада. «Доклад назывался «Символизм и бессмертие» потому, что в нем утверждалась символическая, условная сущность всякого искусства в том самом общем смысле, как можно говорить о символике алгебры».

Прозрачнее не скажешь,-вряд ли, думается, так же ясно было сказано поначалу, в самом докладе. В ряде случаев Пастернак, воспроизводя свое раннее понимание того или иного предмета, сам отмечает естественную проясненность суждения о нем, пришедшую с годами, но при сохранении первоначального чувства, ощущения. В «Охранной грамоте», например, он пишет о своей встрече с итальянской живописью в 1912 году: «Я глядел на это зрелище глубже и более расплывчато, нежели это выразят теперь мои формулировки... Но впечатления сами отложились у меня сходным образом в течение лет, и в своем сжатом заключении я не удалюсь от правды». Такого рода «сжатым заключением», надо полагать, явился и пересказ доклада «Символизм и бессмертие». Как же он, вкупе с другими данными, поясняет отношение Пастернака к символизму?

Пастернак говорит о символической сущности всякого искусства, вообще искусства. Его мысль конечно же опиралась на символизм как современное направление, взятое, кстати, тоже широко,- на «молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого, передовое, захватывающее, оригинальное», как сказано в «Охранной грамоте». Но она не меньше вытекала из его философских занятий той поры, не имевших отношения собственно к символизму. Касаясь различных предметов художественного и философского ряда, Пастернак постоянно обращается к соотношению всеобщего (исторического, мирового) и конкретного, индивидуального (человека, поколения, направления). При этом он не настаивает на последовательном, историческом нарастании особых (символических) свойств познания - для него важнее бесконечная повторяемость самой ситуации познания, каждый раз новой и всегда вековечной.