В «Охранной грамоте», говоря о марбургской философской школе и не углубляясь в специальное содержание «Когеновой системы» («...Я не собирался, да и не взялся бы говорить о ее существе»), Пастернак отмечает притягательную для него структуру мышления школы - соединение оригинальности и историзма, новизны и традиции. Марбургская школа, по словам Пастернака, не была скована «терминологической инерцией», она «обращалась к первоисточникам, т. е. к подлинным распискам мысли».- любую мысль любой эпохи она брала «на месте и за делом», как факт непосредственного открытия, «непрекращающегося авторства» культуры. Возводя в достоинство школы то. что ей «была чужда отвратительная снисходительность к прошлому», Пастернак проводит идею внутренней однородности открытий, совершаемых философией в разные времена в живом контакте с живой действительностью. «Однородность научной структуры была для школы таким же правилом, как анатомическое тождество исторического человека».

Как это близко к другому рассуждению Пастернака, в той же «Охранной грамоте»,- о месте каждого нового поколения в потоке «общего времени». «На свете есть смерть и предвиденье. Нам мила неизвестность, наперед известное страшно, и всякая страсть есть слепой отскок в сторону от накатывающей неотвратимости. (...) Нагибаясь на бегу, спешили сквозь вьюгу молодые люди, и хотя у каждого были свои причины торопиться, однако больше всех личных побуждений подхлестывало их нечто общее, и это была их историческая цельность, то есть отдача той страсти, с какой только что вбежало в них, спасаясь с общей дороги, в несчетный раз избежавшее конца человечество». Здесь основа фило-софско-исторической концепции Пастернака, воспринимавшего исторический процесс прежде всего через смену поколений, и, конечно, зерно его мысли об исторической функции искусства. «А чтобы заслонить от них (молодых людей.- В. А.) двойственность бега сквозь неизбежность, чтобы они не сошли с ума, (...) по всем бульварам караулила сила, страшно бывалая и искушенная, и провожала их своими умными глазами. За деревьями стояло искусство, столь прекрасно разбирающееся в нас, что всегда недоумеваешь, из каких неисторических миров принесло оно свою способность видеть историю в силуэте». Искусство «страшно похоже на жизнь», жизнь во вселенском объеме, бессмертную, как природа. И оно же, как каждая конкретная жизнь, «бессмертно в воспроизведеньи». Каждое поколение начинает жизнь заново, и художник, в контексте многих высказываний Пастернака, видит все «по-новому и как бы впервые». Он «начинает собою» вековечное - искусство, вселенную,- единство новизны и традиции проистекает не из теоретической эстетики, а из подспудной двойственности нашего чувства бытия.

Поколение, которому принадлежал Пастернак, начинало в пору символизма, но «историческую цельность» ему выпало обрести в иную эпоху, когда все самое таинственное и непостижимое в мире предстало не в виде предчувствий и пророчеств, а обрушилось лавиной действительных катаклизмов. «Мальчикам близкого мне возраста было по тринадцати лет в девятьсот пятом году и шел двадцать второй год перед войною. [...] Их детская возмужалость и их призывное совершеннолетие сразу пошли на скрепы переходной эпохи» («Охранная грамота»). Молодые люди «спешили сквозь вьюгу» навстречу своей судьбе, и куда бы она их ни занесла, в какие бы фантастические положения ни поставила, им пришлось с предельной остротой ощутить именно реальность своего существования. Поэтическим «оправданием тиража» - избранником поколения - стал для Пастернака молодой Маяковский. Рассказывая в «Охранной грамоте» о том, как Андрей Белый слушал чтение Маяковским «Человека». Пастернак рисует, в сущности, передачу эстафеты. В неожиданно прямую, а по времени наследственную связь с символизмом поставлена им позже и Цветаева: «...За вычетом Анненского и Блока и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые» («Люди и положения»).

Искусство символизма много дало Пастернаку, в первую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В каком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был ближе к символизму, чем другие наши поэты послесимволист-ской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических начал - чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах» в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вводят в заблуждение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэзии выраженное тоньше, субъективнее, одухотвореннее-молитвеннее, наконец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не постановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоретически обоснованному миропониманию. Для него искусство символично в целом как «движенье самого иносказанья», когда «особенности жизни становятся особенностями творчества» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне символизма и романтизма, видя в поэтической системе Блока почти сплошь богатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого искусства» ]. Он подчеркивает «орлиную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместности, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»). и ставит поэтику Блока в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без существительных, сказуемые без подлежащих, прятки, взбудораженность. юрко мелькающие фигурки, отрывистость - как подходил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город, главным событием - улица» («Люди и положения»).

С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построений, а определенными свойствами своей натуры. В «Стихах о Прекрасной Даме» он видел печать «теоретического затменья Блока» и одновременно - «готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело для него глубоко личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением свыше, ничего умышленного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и положения»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и даты. В детстве, 6 августа 1903 года. Пастернак пережил не

1 Пастернак о Блоке. Сообщение и публикация Е. В. Пастернак.- Блоковский сборник, И. Тарту, 1972. С. 448.

счастный случай - падение с разогнавшейся лошади, приведшее к увечью. С этим событием у него связалось осознание творческого призвания - начало серьезного занятия музыкой. Ровно десять лет спустя. 6 августа 1913 года. Пастернак в письме к А. Л. Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас лежит он в своей не-затвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм будет событием для него, и обратно - события станут ритмами; мелодия же, тональность и гармония - обстановкою и веществом события. Еще накануне, помнится, я не представлял себе вкуса творчества. Существовали только произведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в ортопедических путах принесло с собою новое: способность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех пор приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как природа». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что «шестое августа по-старому» - это день Преображения (ср. позднее стихотворение «Август») - его собственное преображение символически связалось с датой христианского календаря.

Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея предназначения, без которой невозможно понять творческое миропонимание Пастернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Разрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расце-