В тот день всю тебя от гребенок до ног, Как трагик в провинции драму Шекспирову, Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал.

И не только она. Сохранились каркас, основа, главная мысль. Уже в первоначальном тексте «Марбурга» любовный сюжет вырастает в сюжет миропонимания. Сразу были определены в «Марбурге» главные образы-мотивы: инстинкт-подхалим; бессонница, которую герой «знает тверже грамматики»; белое утро, узнаваемое в лицо. Они-то и оказались постоянными, опорными в разных редакциях стихотворения. Начало им дает и одновременно их обобщает, концентрирует тема нового, второго рождения, составляющая глубинное содержание «Марбурга» и намеченная тоже сразу, в первоначальном тексте:

Вчера я родился. Себя я не чту Никем, и еще непривычна мне поступь...

«Всякая любовь есть переход в новую веру»,- сказано в «Охранной грамоте».

Так каждому сердцу кладется любовью Знобящая новость миров в изголовье.

(кИз ПОЭМЫ»)

Правя «Марбург» в 20-е годы. Пастернак усилил тему второго рождения в качестве определяющего начала и стержня произведения. Не открыл (на новом этапе), а именно усилил. Обращаясь теперь к основному тексту, будем помнить об этом решающем, внутреннем единстве редакций «Марбурга».

Я вздрагивал. Я загорался и гас. Я трясся. Я сделал сейчас предложенье,- Но поздно, я сдрейфил, и вот мне - отказ. Как жаль ее слез! Я святого блаженней.

Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен Вторично родившимся. Каждая малость Жила и, не ставя меня ни во что, В прощальном значеньи своем подымалась.

Плитняк раскалялся, и улицы лоб Был смугл, и на небо глядел исподлобья Булыжник, и ветер, как лодочник, греб По липам. И все это были подобья.

Так предстает в «Марбурге» двойное содержание окружающих человека вещей. Вещи - сами по себе, они не ставят человека «ни во что» («равнодушная природа», говоря словами Пушкина), и они же - подобья, соучастники нового рождения человека в страсти, несущие на себе ее отпечаток.

Мера «смещения» вещей страстью - разкая в разных редакциях «Марбурга». Но в идее целого стихотворения, на разных этапах его творческой истории, неизменно торжествует спасительная стабильность мира, вещи в конечном счете.

обретая дополнительный смысл, как бы возвращаются на свои места, страсть рождает новое знание о мире. Применительно к любовной истории, пережитой в Марбурге, Пастернак в «Охранной грамоте* писал об этом новом мире так: «Это был именно тот взрослый мир, к которому я с детских лет так яро ревновал В-ую, по-гимназически любив гимназистку. Вернувшись в Марбург (после внезапной поездки в Берлин, случившейся во время проводов сестер Высоцких из Марбурга.- В. А.), я оказался в разлуке не с девочкой, которую знал в продолженье шести лет, а с женщиной, виденной несколько мгновений после ее отказа. Мои плечи и руки больше не принадлежали мне. Они, как чужие, просились от меня в цепи, которыми человека приковывают к общему делу. Потому что вне железа я не мог теперь думать уже и о ней, и любил только в железе, только пленницею, только за холодный пот, в котором красота отбывает свою повинность. [...] Я разумею то, чего не знают дети и что я назову чувством настоящего*.

«Как жаль ее слез!» - всего-то и сказано на эту тему в «Марбурге». Момент мимолетный, штрих, никак не соизмеримый с текстом из «Охранной грамоты», но штрих важный, хотя бы в плане сравнения редакций. Он напрочь снимает то «обвинение» в адрес любимой, которое не резко, не как у Маяковского: «Радуйся, радуйся, ты доконала!» -- но все же звучит в типовой экспозиции «Марбурга» 1916 года. Это изменение тоже в логике целого Пастернака. И у него в любовные стихи может ворваться чувство оскорбленное и мстящее, «зуб за зуб» («Разрыв» в «Темах и вариациях»), но неизмеримо больше в них сострадания к «женской доле» и начала самозабвенно-воздающего. «Чувство настоящего» сводит индивидуальное к «артельно-хорово-му» и одновременно поднимает на высоту вселенского. Иначе не понять «странный» поворот любовной темы в «Марбурге».

«Чувство настоящего», драматическая порука, соединившая человека с миром, спорит у Пастернака с романтически-произвольным представлением о мире. Родившись благодаря страсти, оно в то же время и «вылечивает» страсть. Душевное потрясение и связанная с ним романтическая обида (я страдаю, а мир стоит) оборачиваются новой верой в жизнь. Она, эта вера, произрастает и изнутри человека как элементарный, почти позорный инстинкт самосохранения, как голос здоровья. Надо быть Пастернаком, чтобы в стихотворение о страсти, не боясь принизить страсть, ввести такую «прозу». «Инстинкт-подхалим» - сродни стабильности мира, он вне страсти, вне исключительности. Через инстинкт герой Пастернака сообщается с миром как его часть, тогда как страсть стремится отделить его от мира:

Инстинкт прирожденный, старик-подхалим, Был невыносим мне. Он крался бок о бок И думал: «Ребячья зазноба. За ним, К несчастью, придется присматривать в оба».

«Шагни, и еще раз», - твердил мне инстинкт. И вел меня мудро, как старый схоластик, Чрез девственный, непроходимый тростник Нагретых деревьев, сирени и страсти.

«Научишься шагом, а после хоть в бег»,- Твердил он, и новое солнце с зенита Смотрело, как сызнова учат ходьбе Туземца планеты на новой планиде.

В «Марбурге» утверждала себя «неромантическая поэтика» Пастернака. Она формировалась в напряженном поиске, в сложном взаимодействии с искусством далеких предшественников и живых современников, прежде всего Маяковского. Построим дальнейший разбор на сравнении, памятуя при этом, что поэтическая истина многомерна, что она выступает в разных, а то и противоположных воплощениях.

Не только экспозиция раннего «Марбурга», о чем уже говорилось,- «Марбург» в целом дает повод для такого подхода. Можно отметить некое соответствие сюжетно-композиционных ходов и перекличку мотивов в «Марбурге» и в поэмах Маяковского, конкретно в «Флейте-позвоночнике»: муки любви (объяснение с любимой и метания героя по городу), мотив самоубийства, ночь бессонницы (творчества), культурно-исторические ассоциации и т. д.

Речь не о прямом контакте (влиянии). Следы воздействия Маяковского очевидны в раннем «Марбурге», но «Марбург» слишком самобытен, чтобы придать этому существенное значение. К тому же очевидное на первый взгляд может и не быть таковым на деле. С ходу как-то само собой думается (я тоже так считал), что строки раннего «Марбурга» «Сейчас, вспоминаю, стоял на мосту // И видел, что видят немногие с мосту» отсылают к соответствующему образу в «Человеке» Маяковского. Это ошибка. Ранний «Марбург» написан раньше «Человека», и если есть тут связь, то обратная - от Пастернака к Маяковскому.

Речь, с другой стороны, не о какой-то прямой полемике. Восторгаясь Маяковским, Пастернак не хотел быть похожим на него и «возбранял себе» романтическое самовыражение. Но «Марбург», конечно же, писался не в пику Маяковскому, а сам по себе, да и спор Пастернака с романтизмом как «целым мировосприятьем» был тогда в самом начале. «Марбург» имел свои собственные истоки, биографические и творческие. Поэтические принципы, воплотившиеся в «Марбурге», подготавливались всем развитием раннего Пастернака. Хочу подчеркнуть, что проводимое здесь сопоставление не преследует цели акцентировать соревнование двух поэтических систем,- хватит и того, что обе они составляют прекрасное достояние нашей поэзии. «Флейта» оттеняет особенности «Марбурга» (как и наоборот) - это и составляет суть их сравнения в данном случае.

Романтическая природа «Флейты-позвоночника» обнажена как нигде у Маяковского.

Версты улиц взмахами шагов мну. Куда уйду я, этот ад тая! Какому небесному Гофману выдумалась ты, проклятая?!

И небо,

в дымах забывшее, что голубо, и тучи, ободранные беженцы точно, вызарю в мою последнюю любовь, яркую, как румянец у чахоточного.

Таковы зачины соответственно первой и второй частей поэмы. Они же, с вариантами строк, являются концовками. Чувство в «Флейте» имеет масштабы абсолютные, разворачивается в пространстве всемирном и, по существу, безлюдном. В начале первой части мука любовного переживания выключает героя из веселья городского праздника, а во второй части, наоборот, трагический и высокий апофеоз любви несовместим со злобой людей, «выщетинившихся, звери точно» (отклик на мировую войну). В обоих случаях безмерность чувства контрастна по отношению к миру «обычных» измерений, обрекает героя на судьбу исключительную и роковую. Даже высокие, запечатленные в прежнем искусстве образы любви, внутренне, казалось бы, соизмеримые с чувством героя, не дают ему желаемого контакта с людьми, настолько небывалой оказалась его «последняя в мире любовь» и по размаху, и по «некрасивости» своей, лишь подчеркивающей ее властную, неодолимую силу.