После приступа помешательства в мае 1853 года Жерар де Нерваль (1808–1855) отправляется в свое родное графство Валуа (Шаали, Сенли, Луази, Мортфонтен), пытаясь найти ностальгическое убежище и успокоение[109]. Этот неустанный странник, который бороздит просторы юга Франции, Германии, Австрии и Востока, на какое-то время замыкается в крипте прошлого, преследующего его. В августе симптомы возвращаются: мы видим его — обеспокоенного археолога — в галерее остеологии Ботанического сада. Попав под дождь, он приходит к выводу, что наступил новый потоп. Могила, скелет, прилив смерти, несомненно, не перестают его преследовать. В этом контексте «El Desdichado» — это его Ноев ковчег. И хотя он остается временным, он обеспечивает его текучей, загадочной, заклинательной идентичностью. Орфей все еще является победителем Черного принца.

Название «El Desdichado» с самого начала указывает на чужеродность текста, который идет за ним, однако его испанская звучность — четкая и ясная, несмотря на горестный смысл самого слова, порывает с затемненным и скромным вокализмом французского языка и как будто предвещает триумф в самом сердце мрака.

Кто такой El Desdichado? С одной стороны, Нерваль мог позаимствовать это имя из «Айвенго» Вальтера Скотта (гл. VIII) — так звали одного из рыцарей короля Джона Безземельного, которого этот король лишил замка, оставленного ему по завещанию Ричардом Львиное Сердце. Несчастный обездоленный решает тогда украсить свой щит изображением дуба, вырванного из земли, и девизом «El Desdichado». С другой стороны, указывалось и на наличие «французского источника Desdichado» — это дон Блас Десдичадо, персонаж «Хромого беса» Лесажа, сошедший с ума, поскольку по причине отсутствия потомков он вынужден был отдать все свое состояние родственникам умершей супруги[110]. Если и верно, что для значительного числа французских читателей испанское «El Desdichado» переводится как «лишенный наследства», в соответствии со строгой лексикографией можно сказать, что этот термин скорее обозначает «несчастный», «обездоленный», «жалкий». Нерваль, видимо, имеет в виду все же именно «лишенный наследства» — и именно так это слово передает Александр Дюма в своем переводе «Айвенго». В другом контексте так он называет самого себя («И вот я, некогда блестящий артист, неизвестный принц, таинственный любовник, лишенный наследства, изгнанный с праздника жизни, сумрачный красавец <…>»[111]).

Какого наследства он лишен? С самого начала указывается на некое первичное лишение, — но лишение не некоего «блага» или «объекта», которые составляют материальное или передаваемое наследство, а лишение неименуемой территории, которую можно было бы странным образом призывать или упоминать, находясь на чужбине, в фундаментальном изгнании. Это «нечто», чего лишили, предшествует различимому «объекту» — это тайный и неприкасаемый горизонт всех наших любовных историй и желаний: с точки зрения воображаемого, он приобретает устойчивость архаической матери, которую, однако, ни один образ схватить не способен. Неустанный поиск любовниц или же, в плане религиозном, собирание женских божеств и богинь-матерей, которыми щедро одаривает его Восток и особенно Египет, указывают на неуловимость этой Вещи, по необходимости теряемой для того, чтобы «субъект», отделенный от «объекта», стал говорящим существом.

Если меланхолик непрестанно осуществляет — одновременно в любви и в ненависти — захват этой вещи, поэт находит загадочное средство, позволяющее одновременно быть зависимым от нее и быть… в другом месте. Лишенный наследства, этого потерянного рая, он несчастен; но все же письмо оказывается странным средством управления этим несчастьем, поскольку оно размещает внутри него это «Я», которое господствует над двумя сторонами лишения — над сумраком неутешенного [l'inconsolé] и над «поцелуем королевы».

В таком случае «Я» утверждается на территории художественного вымысла: для «я» место есть только в игре, в театре, под маской разнообразных персонажей — настолько же экстравагантных, чудесных, мифических, эпических, исторических, эзотерических, насколько же и невероятных. Одерживающих победу, но недостоверных.

Это «Я», которое связывает и удостоверяет первую строку стихотворения: «Я сумрачен — вдовец — неутешенный», указывает благодаря знанию, которое надежно и в то же время проникнуто галлюцинаторным неведением, на необходимое условие поэтического акта. Брать слово, полагать себя, устанавливаться в законном вымысле, которым является символическая деятельность, — это значит, на самом деле, терять Вещь.

Поэтому в дальнейшем дилемма представляется так: либо следы этой потерянной Вещи утянут за собой того, кто говорит, либо же ему удастся совладать с ними — включить их в себя, встроить их в собственную речь, ставшую песней в силу того, что она берется за Вещь. Другими словами: сожрут ли вакханки Орфея или же Орфей совладает с вакханками благодаря своему заклинанию как символической антропофагии?

Это колебание сохранится навсегда. После этого невероятного утверждения присутствия и надежности, напоминающих патриархальную уверенность Гюго, которого одиночество не расстраивает, а утешает («Я одинок, я вдов, и вечер давит на меня»), несчастье снова настигает нас. Атрибуты этого триумфального «Я» становятся негативными: оно лишено света, лишено жены, лишено утешения, оно — то, чего нет. Оно «сумрачно», является «вдовцом» и «неутешенным».

Интерес Нерваля к алхимии и «эзотерике» делает вполне правдоподобной интерпретацию Ле Бретона, согласно которой первые строки «El Desdichado» следуют порядку карт Таро (карты XV, XVI, XVII). Сумрачным в таком случае оказывается великий демон ада (XV карта Таро — это карта дьявола), но также он вполне может быть тем Плутоном, алхимиком и мертвым холостяком, чья уродливость распугивала богинь (отсюда статус «вдовца»). Этот Плутон представляет землю в глубине сосуда, из которой рождается любое алхимическое действие[112].

Однако все эти отсылки, определяющие идеологию Нерваля, внедряются в поэтическую ткань — они теряют корни, переносятся, они приобретают многозначность и подчас неразрешимые коннотации. Многозначность символизма внутри этого нового символического порядка, соединенная с окаменелостью символов эзотерических учений, наделяет язык Нерваля двойной привилегией — с одной стороны, он обеспечивает существование устойчивого смысла, а также тайного сообщества, в котором неутешенный находит понимание, где его принимают и в конечном счете утешают; с другой стороны, он предает этот однозначный смысл и само это сообщество, дабы вплотную приблизиться к особому, свойственному только ему объекту горя, пройдя через недостоверность именования. Прежде чем достичь того уровня помрачения смысла, на котором поэтический язык сопровождает помрачение меланхолического субъекта, пропадающего в потерянном объекте, проследуем за логически определимыми операциями текста Нерваля.

Атрибут «сумрачный» созвучен как с Князем Тьмы, уже упоминавшимся в связи с картами таро, так и с ночью, лишенной всякого света. Он указывает на сговор меланхолика с миром теней и отчаяния.

«Черное солнце» (строка 4) снова указывает на семантическое поле «сумрака», однако выворачивает его как перчатку-тень рождает солнечный свет, который, однако, слепит именно своей черной невидимостью.

«Вдовец» — это первый знак, обозначающий траур: не является ли в таком случае сумрачное расположение духа следствием потери супруги? В этом месте в рукописи, принадлежащей Элюару, есть примечание: «некогда: Мавсол?», которое замещает зачеркнутую надпись «le Prince/mort» (Принц/мертвый) или «le poème» (поэма). Мавсол был греческим царем IV века, который женился на своей сестре Артемисии и умер раньше ее. И если бы вдовцом оказался Мавсол, он был бы инцестуозным вдовцом — мужем сестры, матери… эротической близкой и семейной Вещи. Амбивалентность этого персонажа еще больше затемняется в результате того, как им пользуется Нерваль: поскольку он умер первым, он не мог быть вдовцом, наоборот, он оставляет вдову, то есть свою сестру Артемисию. В сонете «Артемис (Arthémis)» Нерваль маскулинизирует имя Артемисии, превращая его в «Артемиса», и, возможно, играет двумя героями этой пары так, словно бы они были двойниками, то есть могли заменять друг друга, наделяясь, следовательно, неопределенными половыми признаками и становясь почти андрогинными. Здесь мы имеем дело с точкой крайнего сгущения поэтического процесса Нерваля: вдова Артемисия отождествляется со своим мертвым двойником (братом и мужем), она — это он, то есть она — «вдовец», и эта идентификация, заключение другого в собственную крипту, водружение склепа другого в себе должно быть эквивалентом поэмы. (Некоторые исследователи считают, что в зачеркнутой фразе читается слово «поэма».) Текст как мавзолей?