Термин «неутешенный» (l'inconsolé), отличный от «безутешного» (inconsolable), указывает на парадоксальную темпоральность — тот, кто говорит, не был утешен в прошлом, и воздействие этой фрустрации длится по сей день. И если «безутешный» помещал бы нас в настоящем, «неутешенный» разворачивает это настоящее в сторону прошлого, в котором состоялась травма. Настоящее непоправимо, надежды на утешение в нем нет.

«Принц Аквитании» — это, несомненно, Вайфер Аквитанский, который скрылся от преследующего его Пипина Короткого в лесах Перигора. В своей мифической генеалогии, частично опубликованной Аристид Мари и в более полном виде — Жаном Рише.[113] Нерваль идентифицируется с одним знатным родом и возводит свою фамилию Лабруни к рыцарям Отона — одна из их ветвей якобы берет начало в Перигоре, как и принц Аквитании. Он уточняет также, что «Брун» («Broun») или «Брюнн» («Brunn») означает «башня» и «сушильня». На гербе Лабруни, которые вроде бы обладали тремя замками на берегу Дордони, были, по его словам, изображены три серебряные башни, а также звезды и полумесяцы, обозначающие Восток, — так же как «звезда» и «усеянная звездами лютня», упоминаемые далее в тексте.

К многозначности символа Аквитании — страны вод — можно добавить примечание Нерваля к Жорж Санд (цитируется у Рише), которое гласит «Гастон Феб Аквитанский» (Gaston Pœbus D'Aquitaine), что в соответствии с эзотерической символикой должно означать: тот, кто прошел инициацию солярным ритуалом. Также можно отметить вместе с Жаком Дененсом[114], что Аквитания — страна трубадуров и что, таким образом, упоминая Черного Принца, вдовец начинает свое превращение в Орфея, осуществляющееся благодаря куртуазной песне… При этом мы все равно не покидаем область неутихающего горя — слово «уничтожена» (abolie) подтверждает значение разрушения, лишения или нехватки, которое аккумулируется с начала текста. Как отметила Эмили Нуле[115], синтагма «башня уничтожена» (à la cour abolie) функционирует в качестве «единой ментальной группы» и наделяет принца Аквитании сложным атрибутом, в котором слова сливаются, а слоги вычленяются, образую литанию: «à-la-tour-a-bo-lie», что необходимо слышать как анаграмму Лабрюни (Labruni). Слово «abolie» встречается у Нерваля три раза, и Нуле отмечает, что это редкое слово оказалось чрезвычайно важным для Малларме, который использовал его в своих поэмах по меньшей мере шесть раз.

Принц, лишенный владений, славный герой разрушенного прошлого, El Desdichado, принадлежит истории, но проваленной истории. Его прошлое без будущего — это не историческое прошлое: это лишь память, упорствующая именно потому, что она лишена будущего.

Следующая строка возвращается к личной травме — «уничтоженная башня», эта высота, которой более нет, была «звездой», которая теперь мертва. Светило — это образ музы, а также возвышенного универсума, космоса, еще более высокого, нежели средневековая башня или судьба, ныне уже сломанная. Вместе с Жаком Женинаска[116] можно подчеркнуть высотное, возвышенное, звездное пространство этого первого четверостишья, в котором удерживается поэт со своею лютней, точно так же усеянной звездами, словно бы он был негативной версией небесного и художника Аполлона. Вероятно, «звезда» является еще и тем, что мы называем star, звездой-знаменитостью, — то есть Женни Колон, умершей в 1842 году и спровоцировавшей несколько психических кризисов Нерваля. Именно из идентификации с этой «мертвой звездой», из ее рассеяния в песнопении, выступающем в качестве звукового подобия пожирания Орфея вакханками, выстраивается эта «усеянная звездами лютня». Поэтическое искусство утверждается в качестве памяти о посмертной гармонии, но и — благодаря пифагорейским отзвукам — в качестве метафоры гармонии вселенской.

Из этого поглощения «мертвой звезды» «лютней» возникает «черное солнце меланхолии». Помимо уже процитированных алхимических отсылок, «черное солнце» концентрирует в себе ослепляющую силу мрачного настроения — угнетающий и просветленный аффект навязывает смерть как нечто неизбежное, смерть возлюбленной и своя смерть, то есть смерть того, кто уже отождествлен с той, что исчезла (поэт — это «вдовец звезды»).

Однако, этот могучий аффект, орошающий небесный универсум скрытого Аполлона (или того, кто не знает о себе, что он — Аполлон), пытается найти выражение. Глагол «несет» указывает на это раскрытие, на то, что сумерки достигают знаков, тогда как научный термин «меланхолия» должен свидетельствовать об усилии сознательного овладения и точного означивания. Меланхолия, заявленная в письме Александру Дюма и упомянутая в «Аврелии» («Существо безмерной величины — не знаю, мужчина или женщина, — мучительно кружило над пространством <…> Оно было окрашено в разные оттенки алого, а его крылья блистали тысячью подвижных отблесков. Одетое в длинное платье с античными складками, оно походило на „Ангела Меланхолии“ Альбрехта Дюрера»[117]), относится к небесному пространству. Она преобразует сумерки в багряницу или в солнце, которое, конечно, остается черным, но все же является солнцем, источником ослепляющего света. Интроспекция Нерваля как будто указывает, что именование меланхолии выводит его к порогу основополагающего опыта, ставит его на грань, разделяющую явление и исчезновение, уничтожение и песнь, бессмыслицу и знаки. Отсылку Нерваля к алхимическому превращению можно прочесть, скорее, как метафору, обозначающую этот пограничный опыт психики, находящейся в борьбе (в лютне?[118]) с сумеречной асимволией, чем как паранаучное описание физической или химической реальности.

Вторая строфа низводит читателя с небесных высот, усеянных звездами, к «ночи могилы». Этот подземный ночной универсум поддерживает подавленное настроение сумрачного героя, однако по мере развития четверостишья он преобразуется во вселенную утешения, жизненного и светоносного союза. Высотное и княжеское «Я» инертного космического пространства («звезда», «солнце» из первой строфы) встречает во второй строфе своего партнера — некое «ты» появляется здесь в первый раз, зачиная утешение, свет и возникновение растительной жизни. Звезда небесного свода [toit] теперь оказывается собеседником, тобой [toi], что покоится здесь.

Сохраняющаяся двусмысленность, постоянные оборачивания во вселенной Нерваля заслуживают особого внимания — они усиливают неустойчивость его символизма и открывают двусмысленность как объекта, так и меланхолической позиции.

Кто же такой «ты»? Этот вопрос задавали себе многие специалисты, и у нас нет недостатка в ответах: это и Аврелия, и святая, и Артемисия/Артемис, и Женни Колон, и мертвая мать… Неразрешимое сцепление этих фигур, реальных и воображаемых, снова увлекает нас к позиции архаичной «Вещи» — к до-объекту эндемического траура, неуловимому для любого говорящего существа, самоубийственно привлекательному для депрессивного пациента.

Однако это «Ты», которое поэт обретает лишь в «ночи могилы», оказывается утешителем только и именно в этом месте, — и это не самая малая из двусмысленностей. Обретая ее — тебя — в могиле, отождествляясь с ее мертвым телом и, быть может, реально обретая ее посредством самоубийства, «Я» находит утешение. Парадокс этого хода (только самоубийство позволяет мне воссоединиться с потерянным существом, только самоубийство успокаивает меня) можно заметить благодаря умиротворенности, спокойствию и особому состоянию счастья, в которое словно бы облекаются некоторые самоубийцы, кактолько они приняли окончательное решение покончить с собой. Похоже, в воображении в этом случае выстраивается нарциссическая полнота, которая подавляет катастрофическую тревожность, вызванную потерей, и, наконец, захватывает всего подавленного субъекта — у него больше нет места, чтобы отчаиваться, он утешен соединением с дорогим существом в смерти. Смерть в результате становится фантазматическим опытом возвращения в потерянный рай — здесь следует отметить прошлое время в строке «утешила меня ты».