И тут могила освещается — поэт находит в ней светоносную бухту Неаполя, которая называется Позиллипо (по-гречески pausilypon означает «прекращение печали») и акватическое, колеблющееся, материнское пространство («море Италии»). К многозначности этого текучего, светоносного, итальянского универсума, — противопоставленного универсуму аполлоновскому или средневековому, — следует, прежде всего, добавить тот факт, что из-за любви к Женни Колон Нерваль пытался совершить самоубийство именно на Позиллипо[119]. Кроме того, установленная Гофманом связь между «Аврелией и картиной с изображением святой Розалии» подтверждается Нервалем, который в период пребывания в Неаполе (октябрь 1834 года) созерцал «фигуру святой Розалии», украшавшую комнату его неизвестной любовницы[120].

Девственная Розалия соединяет символизм женской христианской чистоты с уже упоминавшимися эзотерическими коннотациями. Похоже, этот ход мыслей утверждается примечанием «Ватиканские сады», вставленным Нервалем в рукопись Элюара у восьмой строки: «где лоза сочетается с розой» [où le pampre à la rose s'allie] (концовка «rose s'allie» — «сочетается с розой» — слышится как «Розалия [Rosalie]»).

Цветочная коннотация имени святой становится очевидной в седьмой строке: «Цветок, который так услаждал мое скорбное сердце». Мертвая звезда из предыдущей строфы (строка 3) воскрешается в цветке изнутри идентификации поэта и умершей. Эта идентификация вводится метафорой «беседки», вьющейся по решетке лианы, в которой проникают друг в друга ветви и листья, которая объединяет лозу и розу и, кроме того, вызывает в памяти Вакха или Диониса, растительного бога любовного опьянения, противопоставляемого черному астральному Аполлону из первой строфы. Отметим также, что для некоторых комментаторов Нового времени Дионис является не столько фаллическим божеством, сколько тем, что своим телом и своим танцующим хмелем выражает сближение и даже тайное отождествление с женской природой[121].

Вакхическая «лоза» и мистическая «роза», Дионис и Венера, Вакх и Ариадна — можно представить себе последовательность мистических пар, неявно вводимых этим могильным и одновременно воскресительным союзом. Напомним, что Нерваль называет Деву Марию «Белой Розой», говоря, например, в «Сидализах» («Где влюбленные? / Они в могиле: / они счастливее, / в более прекрасном месте! <…> О белая невеста! / о юная дева в цвету!».[122]

«Цветок» можно проинтерпретировать как тот цветок, в который превращается меланхолический Нарцисс, наконец-то утешенный своим утоплением в источнике-образе. Но он также — «незабудка» (myosotis)[123]: странное звучание этого слова напоминает об искусственности поэмы («ответ дает себя услышать на нежном языке»), и в то же время оно указывает на память тех, кто будет любить писателя («Не забывайте обо мне!»). Отметим, наконец, еще одну семантическую возможность этого цветочного универсума, завязанного на призывание другого: мать Нерваля, умершую, когда ему было два года, звали Мария-Антуанетта-Маргарита Лоран, причем обычно ее звали Лоране (Laurence) — так что она была одновременно святой и цветком (маргаритка, лавр), тогда как настоящее имя Женни Колон было… Маргарита. Есть, чем вскормить «мистическую розу».

Слияние утешающее и при этом летальное; светоносная полнота, достигаемая союзом с розой — но также могильная ночь; искушение самоубийства — но также цветочное воскресение… Представлялось ли само это соединение противоположностей Нервалю, когда он перечитывает свой текст, неким «безумием»?

К седьмой строке (где идет отсылка к «цветку») в рукописи Элюара он делает примечание: «водосбор [ancolié]». Водосбор — для одних символ печали, для других — безумия. Меланхолия/анколия. Эта рифма предлагает еще раз проследить сходство и противоположность двух первых строф: минеральная печаль (первая строфа) накладывается на смертоносное и при этом безумно притягательное — как обещание другой жизни в потустороннем мире — слияние (вторая строфа).

В первом терцете раскрывается неопределенность «Я». Это «Я», сначала триумфальное, затем связанное с «Ты», теперь ставит вопрос самому себе: «кто я?». Поворотный пункт всего сонета, момент сомнения и прояснения. Поэт ищет свою особую идентичность, ищет ее в парах, стремясь, видимо, выбрать то, что будет третьим — не аполлоновским и не дионисийским, не подавленным и не хмельным. Вопросительная форма на определенное время изымает нас из почти галлюцинаторного универсума первых двух четверостиший, из их сквозных и неразрешимых коннотаций и символов. Теперь настал час выбора: идет ли речь об Амуре, то есть Эросе, возлюбленном Психеи (отсылка к первому четверостишью), или же о Фебе — Аполлоне (отсылка ко второму четверостишью), который, согласно «Метаморфозам» Овидия, преследовал нимфу Дафну? Последняя убегает от него и превращается в лавровое дерево, так что здесь мы можем вспомнить о цветочном превращении, упоминаемом во втором четверостишии. Идет ли речь о любовнике удовлетворенном или же о любовнике фрустрированном?

Что касается Лузиньяна из Ажене, он, согласно воображаемой генеалогии Нерваля, является предком рода Лабрюни, сломленным бегством его жены-змеи Мелюзины. Бирон приводит нас к предку из графов Бирон, к крестоносцу Эли де Гонто Третьего крестового похода или, возможно, к лорду Байрону — Нерваль смешивает орфографию Biron/Byron.[124]

Каково точное логическое отношение внутри каждой из двух этих диад (Амур и Феб, Лузиньян и Бирон), а также между ними? Идет ли речь о перечислении любовников, более или менее неудачливых в преследовании вечно неуловимой возлюбленной? Или же о любовниках двух разных типов — удовлетворенном и отчаявшемся? Толкований становится все больше, они расходятся друг с другом, поскольку одни склоняются в пользу перечисления, тогда как другие — хиазма.

Однако базовая многозначность семантики Нерваля (ср., например, такие строки: «Брюнетка иль блондинка / Надо ли выбирать? / Бог мира, / Это удовольствие»[125]) наводит на мысль, что и здесь логические отношения будут неопределенными. По образу, возможно, той бабочки, чью зачаровывающую неопределенность писатель описывает так: «Бабочка, цветок без стебелька, / Порхающий, / И ловят его сетью; / В бесконечной природе, / Гармонию / Между растением и птицей!»[126]

В конечном счете, собственные имена, накапливаемые в этом терцете[127], видимо, функционируют, скорее, в качестве признаков различных идентичностей. Эти поименованные «лица» относятся к одному и тому же универсуму любви и потери, благодаря отождествлению поэта с ними они намекают на рассеяние влюбленного — и поэтического — Я в «созвездии» неуловимых идентичностей. Далеко не очевидно, что для Нерваля все эти персонажи обладали семантической плотностью, обеспеченной их мифологическим или средневековым происхождением. Галлюцинаторное накопление в литании их имен собственных позволяет предположить, что они могли обладать ценностью простых признаков потерянной Вещи — признаков раздробленных и неспособных к объединению.

Едва намечается это вопрошание собственной идентичности, десятая строка напоминает о зависимости того, кто говорит, от своей королевы — вопрошающее «Я» не суверенно, у него есть правительница («Мой лоб все еще красен от поцелуя королевы»). Алхимическое заклинание короля и королевы, а также их союза, краснота как знак бесчестия или убийства («Порой я краснею неумолимым румянцем Каина!») — и вот мы снова погружены в двусмысленный универсум: лоб несет воспоминание о поцелуе возлюбленной и обозначает, таким образом, радость любви, тогда как краснота напоминает о крови убийства и, помимо Каина и Авеля, означает разрушительное насилие архаической любви, ненависть, поддерживающую страсть любовников, месть и преследование, которые скрыты в глубине их идиллии. Могучий Антэрос меланхолика клокочет под ретивым Эросом: «Ты спрашиваешь, почему в сердце моем столько гнева/ <…> Да, я из тех, кого вдохновляет Мститель, / Он отметил мне лоб своей воспаленной губой, / Кровоточащей, увы, под бледностью Авеля, / Порой я краснею неумолимым румянцем Каина!»[128]