Как бы ни интерпретировать, однако, понятие коллективного бессознательного, очевидно, что оно имплицирует дальнейшее углубление намеченного уже Фрейдом плюралистического понимания индивидуального психического мира. Если Фрейд вычленил в массе психических явлений уровни «Оно», «Я» и «Сверх-Я», то Юнгу понадобились новые персонажи для той драмы, которая разыгрывается на границах личности и коллективного бессознательного, Есть несколько «фигур», которые, по Юнгу, репрезентируют перед! нами внеличные бездны, стоя как бы на пороге этих бездн: каждая из этих фигур сама имеет черты подчиненного «Я». Так, все негативные черты индивида, воспринятые им через наследственность, но отвергнутые его сознанием и оттесненные в бессознательное, складываются в фигуру «Тени» — анти-«Я», некоего дьявола психического микрокосма. «Тень — это… та скрытая, вытесненная, по большей части неполноценная и преступная личность, которая своими последними ветвями достигает мира звериных предков и таким образом объемлет весь исторический аспект бессознательного» [27]. Другие пограничные лики коллективного бессознательного — «Анима» и «Анимус». «Анима» — это образ женщины (не какой-то определенной женщины, но «женщины вообще» [28]) в бессознательной психике мужчины; формой для нее служит сочетание архетипических черт и инфантильного представления о матери, а материалом — женские черты, изначально наличные в его «Я» но по мере полового созревания и кристаллизации личности оттесненные в бессознательное. В женском бессознательном «Аниме» соответствует «Анимус». «Тень», «Анима» и «Анимус» могут восприниматься как дифференциация фрейдовского «Оно». Напротив, сфера «Сверх-Я» для Юнга утрачивает всякое единство, — и здесь нельзя не видеть антагонистического противоречия между стилем мышления учителя и ученика. Мировоззрение Фрейда без остатка социологизирует всю ту часть человеческой психики, которая необъяснима из чисто биологических инстинктов: с его точки зрения, все, что побуждает человека к самообузданию и самопреодолению, есть насильственное внушение со стороны общества. Коль скоро это так, нет оснований усматривать принципиальное различие между интимнейшим устремлением личности к совершенству и вульгарной робостью перед «начальством», перед общественным мнением: то и другое поддается объединению в понятии «Сверх-Я». Юнг, напротив, различает две душевные инстанции: «Маска» (Persona) и «Самость» (das Selbst). Структурно фрейдовскому «Сверх-Я» соответствует «Маска»: она также «представляет средостение между сознательным «Я» и объектами внешнего мира» [29]. Но «Маска» — это пустое, бессодержательное средоточие только социального, что для романтика Юнга предстает как угроза для человеческой сущности: «Есть опасность стать тождественным своей Маске, скажем, когда профессор отождествляет себя со своей кафедрой или тенор — со своим голосом… Маска есть то, что человек, по сути дела, не есть, но за что он сам и другие люди принимают этого человека» [30]. Параллелизм между понятием «Маски» у Юнга и такими категориями современной мысли, как хайдеггеровское «Мan», бьет в глаза. Чтобы договорить за Юнга и назвать вещи своими именами: «Маска» — это продукт не просто социального бытия, но социального отчуждения. Напротив, все аксиологические функции «Сверх-Я» Юнг передает «Самости» — непосредственно ощущаемому личностью императиву целостности. Если «Маска» — это то, «что человек, по сути дела, не есть», то «Самость» как бы в большей степени «Я», чем само «Я». По этому поводу можно было бы вспомнить глубокомысленные слова древнегреческого поэта-моралиста Пиндара: «Стань тем, что ты есть!» О специфике и о противоречиях юнговской концепции «Самости» нам еще придется говорить ниже, в связи с выяснением границ намеченной у Юнга аксиологии.

Все вышесказанное косвенно соотносится с проблемой художественного Все выше сказанное косвенно соотносится с проблемой творчества: о чем бы ни говорил Юнг — о невротических симптомах или об алхимических символах, о верованиях дикарей или о догматах церкви, — его неизменно занимали внутренние законы образотворческой. способности человека, что уже явственно смыкается с конкретным изучением искусства и литературы. Но Юнгу достаточно часто приходилось говорить и непосредственно о психоллогии художника или об «архетипической» структуре тех или иных художественных произведений; некоторые феномены литературы «Фауст» Гёте, музыкальные драмы Рихарда Вагнера, «Улисс» Джойса) занимали его всю жизнь, и замечания, касающиеся их, рассеяны по самым различным книгам и статьям психолога.

Если юнговская психология весьма интенсивно искала контакт с художественным творчеством, то и последнее платило ей взаюстью. Поэт-символист Вячеслав Иванов, например, внутренно готовленный к рецепции юнгианства всем своим воспитанием ухе традиций немецкой романтики, по-видимому, попадает в его круг уже в 1917 году: сонет Иванова «Порог сознания» [31], написанный в Москве 13 декабря этого года, в 1930 году получил посвящение Эмилию Метнеру, брату композитора Н. Метнера и правоверному юнгианцу, благодаря чему соотнесенность стихотворения с миром «аналитической психологии» оказалась еще более недвусмысленно фиксированной. В этом мире московскому мистагогу из знаменитой «башни» было легко ориентироваться; его статья «Анимус и Анима», опубликованная в журнале «Согоna» в 1934–1935 годах, о том свидетельствует. После нее читателя не удивит стихотворение из «Римского дневника» Вячеслава Иванова (1944) «Понесшая под сердцем плод…», где поэт играет с идеями Ранка, пропущенными через юнгианское переосмысление. Юнговскому коллективному бессознательному довелось однажды благодаря Иванову быть воспетым и русских стихах:

Нисходят в душу лики чуждых сил

И говорят послушными устами.

Так вещими зашелестит листами

Вселенской жизни древо, Игдразил [32].

Одетое всечувственной листвою,

Одно и все во всех — в тебе, во мне,—

Оно растет, еще дремля в зерне,

Корнями в ночь и в небеса главою…

Другое стихотворение из «Римского дневника» («Ты на пути к вратам Дамаска…») дешифрует новозаветную историю обращения Савла (апостола Павла) как процесс кризисной индивидуации, то есть становления истинного «Я» через встречу не-истинной «Persona» (псевдо-«Я») с архетипом «Самости» [33].

В связи с юмговской психологией может быть названо и другое имя, пожалуй, более значительное, чем имя Вячеслава Иванова: имя немецки-швейцарского романиста и поэта, лауреата Нобелевской премии Германа Гессе (1877–1962). Уже роман Гессе «Демиан», знаменующий собой перелом в творчестве писателя (написан в 1917 году), рисует в тонах «глубинной психологии» путь «индивидуации», то есть продвижения к целостной личности через встречу со своим бессознательным. Особенно интересно то, что присущее учению Юнга понимание индивидуальной душевной жизни как некоей внутренней драмы со множеством персонажей («Я», «Анима», «Самость», «Маска», «Тень» — как бы перечень действующих лиц!) осмысливается у Гессе как принцип поэтики, переводится в теоретиков литературное измерение. Приводим характерную авторскую декларацию из романа Гессе «Степной Волк» (1927): «…В действительности никакое Я, даже самое наивное, не являет собой единства, но любое содержит чрезвычайно сложный мир, звездное небо в миниатюре, хаос форм, ступеней и состояний, наследственных черт и возможностей… Обман основан на простом перенесении. Телесно любой человек есть единство, душевно — никоим образом. Также и литературное творчество, даже самое утонченное, по традиция неизменно оперирует с мнимо целостными, мнимо обладающими единством личностями. В существовавшей доселе словесности специалисты и знатоки превыше всего ценят драму, и не без основания, ибо она предоставляет (или могла бы предоставить) наибольшие возможности для изображения Я как некоего множества, — если бы только этому не противоречила грубая видимость, обманным образом внушающая нам, будто коль скоро каждое отдельное действующее лицо драмы сидит в своем неоспоримо единократном, едином, замкнутом теле, то оно являет собой единство. Поэтому наивная эстетика выше всего ставит так называемую драму характеров, в которой каждая фигура с полной наглядностью и обособленностью выступает как единство. Лишь мало-помалу в отдельных умах брезжит догадка, что все это, может статься, есть всего лишь дешевая эстетика видимости, что мы впадаем в ошибку, когда применяем к нашим драматургам великолепные, но для нас не родные, а всего-навсего перенятые нами понятия о красоте классической древности, которая, как всегда исходя из зримого тела, и измыслила, собственно, эту фикцию Я, действующего лица…». Любопытно, что в качество примера того случая, когда персонажей пьесы необходимо рассматривать «не как отдельные существа, но как части, как стороны, как различные аспекты некоего высшего единства», Гессе приводит именно «Фауста», который и Юнгу представлялся особенно благодарным материалом для проверки своих догадок: «…Тот, кто попробует взглянуть с этой стороны на «Фауста», увидит Фауста, Мефисто, Вагнерй и всех прочих как единство, как сверх-лицо, и только в этом высшем единстве, а не в отдельных фигурах, окажется выявленным через притчу нечто от подлинной сути души…» Отметим, что о «высшем единстве» Гессе говорит как о весьма серьезной реальности: как в этико-психологической плоскости единство личности ни у Юнга, ни тем более у такого моралиста, как Гессе, отнюдь не исчезает, а только из само собой разумеющейся данности превращается в жизненную задачу [34],— так и в плоскости поэтики императив цельности и замкнутого равенства самому себе не отменяется, но предъявляется не «характеру», а иным структурам в рамках произведения. Автор «Степного Волка» — романа, который, по авторитетному суждению Томаса Манна, «в своей экспериментальной отваге не уступает «Улиссу» и «Фальшивомонетчикам» [35] (причем выражается эта «отвага» по преимуществу в только что описанной концепции личности), — более явственно, чем Джойс или Жид, связан с традиционным гуманизмом. Кем бы ни был Гессе — «пессимистом он не был», как справедливо отмечает немецкий исследователь его творчества: все написанное им проникнуто верой в серьезность задач, поставленных человеку, и «Степной Волк» не составляет исключений. Как заметил сам автор, в одном позднем (1941) эссе вернувшись к своей книге, «история Степного Волка рисует болезнь, но не такую, которая ведет к смерти, не конец, но обратное этому: выздоровление» [36]. Пафос мучительной борьбы за выздоровление, за построение недостроенного «Я» противостоит как благодушным иллюзиям наличности искомого, так и нигилизму: распада морального субъекта, при котором не с кого было бы требовать ответа, в конечной перспективе книги нет. Равным образом и на собственно эстетическом уровне, который представлялся Гессе символом и зерцалом морально-жизненного, проза этого писателя никоим образом не приходит к хаосу. Как было сказано выше, если скрепа целостности вынута из «персонажа», это не означает, что она не перенесена в какой-то иной слой произведения. Специально «Степного Волка» Гессе стремился строить «как сонату».