Источником внутреннего конфликта было также мучительное для Гете раздвоение между практической, общественной и государственной деятельностью и творчеством; многие произведения оставались долгое время незавершенными. В конце концов, Гете решил тайком бежать от своих обязанностей в Италию. Путешествие продолжалось около двух лет (1786–1788). Он посетил Рим, Неаполь, Сицилию, другие города, общался с немецкими и итальянскими художниками, погрузился в мир античного и ренессансного искусства, восхищение которым он сохранил до конца жизни. В Италии Гете по-новому осмыслил труды по древнегреческому искусству Иоганна Иоахима Винкельмана, с которыми был знаком еще в лейпцигские годы. Он принимает формулу Винкельмана «Благородная простота и спокойное величие» и вслед за ним видит эстетический идеал в гармоничном единстве совершенного телесного и духовного облика человека. Этот идеал он противопоставляет социальной действительности, которая уже не внушает ему надежд на коренное обновление.

Итог итальянского путешествия оказался значительным: завершены были драмы «Эгмонт» (1787), «Ифигения в Тавриде» (1787), «Торквато Тассо» (1789), созданы «Римские элегии», множество статей по искусству, продолжена работа над «Фаустом». Три названные драмы представляют последовательные ступени движения Гете к классицизму. «Эгмонт», задуманный еще в духе «Бури и натиска», сохраняет в более сдержанном, «очищенном» виде принципы шекспиризирующей драмы: прозаическую форму, несоблюдение единств времени и места (единство действия уже присутствует), массовые сцены с индивидуализацией второстепенных персонажей. В «Ифигении», по мере работы над ней, Гете перешел от прозы в первой редакции (1779) к пятистопному ямбу, а также к более строгой, соразмерной композиции с соблюдением единства, что соответствовало античному сюжету.

В «Эгмонте» Гете обратился к теме освободительной войны Нидерландов против Испании. Но, в отличие от «Дон Карлоса» Шиллера, действие «Эгмонта» развертывается в самих Нидерландах и охватывает разные слои общества — от наместницы Маргариты Пармской и герцога Альбы до простых бюргеров и ремесленников. Их разговоры предваряют первое появление на сцене Эгмонта, в котором они видят главного защитника своих прав и свобод. Эгмонт у Гете полнокровная, жизнелюбивая натура, человек, верящий в свою счастливую фортуну, презирающий всякую осмотрительность и дипломатию, которой в избытке наделен его политический союзник Вильгельм Оранский. Эта открытость и благородство вместе с чрезмерной доверчивостью и политической наивностью приводят его на эшафот. Эгмонт начисто лишен той возвышенной самоотверженности, которой Шиллер наделил маркиза Позу. Он тянется к наслаждениям, не думая об окружающих, порой не щадя их, но в грозную минуту идет на смерть, не поступившись своими принципами и убеждениями. Иначе, чем у Шиллера, трактуется здесь и идея свободы, за которую гибнет Эгмонт: это не идеальная «свобода мысли», а сохранение вполне реальных исконных вольностей и прав нидерландских крестьян, горожан, дворян — некое патриархальное единство народа перед навязываемым извне гнетом. Героическое начало в Эгмонте выглядит более достоверным и человечески убедительным, ибо переплетается с его неизбежными ошибками и слабостями. Недаром эти черты отметил Шиллер в своей полемической рецензии на драму. Только в заключительной сцене в тюрьме перед казнью образ Эгмонта приобретает идеализированные черты, усиленные символическим видением свободы в образе его возлюбленной Клерхен. Его заключительный монолог, пронизанный героическим пафосом, переходит в ямбическую речь. Это героическое начало получило воплощение в бетховенской увертюре «Эгмонт».

В отличие от «Эгмонта», в «Ифигении» нравственная проблема трактуется отвлеченно. В древнегреческий мифологический сюжет, обработанный Еврипидом, Гете вложил идею гуманности, олицетворенную в Ифигении — жрице Дианы, спасенной богиней от заклания в Авлиде и перенесенной в далекую Тавриду. Высокая душевная чистота Ифигении торжествует и над жестокими обычаями варваров таврийцев — приносить в жертву чужестранцев, и над безумием Ореста, терзаемого Эриниями за убийство матери, и над самим роком — проклятием богов, тяготеющим над преступным родом Тантала. Мир высоких нравственных ценностей предстает в драме Гете в обобщенной, абстрагированной, благодаря мифологическому сюжету, форме, которая соответствует его новым эстетическим взглядам.

Отчетливее всего эти взгляды сформулированы в программной статье «Простое подражание природе, манера, стиль» (1789). В простом подражании природе Гете видит первую ступень мастерства, обычно направленную на объекты «ограниченные, но приятные»; соответственно и художник, владеющий таким мастерством, оценивается как «спокойный, добросовестный, ограниченный». Вторая ступень — «манера» — предполагает субъективное видение предмета, выражение прежде всего личного начала, создание автором своего художественного языка. Совершенно очевидно, что, говоря об этой второй ступени, Гете подразумевает пройденный им самим этап крайне субъективного творчества. Высшей ступенью — «стилем» — он считает художественное постижение мира в его объективных и закономерных чертах; оно дается не только высоким дарованием, но и глубоким знанием природы. Преодоление простого копирования и индивидуально-личного начала во имя объективного закона, диктуемого таким знанием, тесно связано и с задачей самоограничения. Диалектику этого творческого процесса Гете выразил уже значительно позднее в программном сонете «Природа и искусство»:

С другой стороны, избирательность искусства, поднимающегося над единичным к общему и «фокусирующего», по выражению Гете, природу, делает художника ее господином. С этим связано понимание правдивого и правдоподобного, которое возвращает нас к проблеме, поставленной еще в эпоху Буало. Гете вводит соответственно понятия «действительности» (эмпирически данной) и «правды» (художественно осмысленной и обобщенной).

Эти эстетические принципы претворяются и в его собственных произведениях последнего десятилетия века. Одним из важнейших среди них является драма «Торквато Тассо», в которой общая нравственно-философская проблема пронизана лично пережитым. Трагическое раздвоение самого Гете между государственной деятельностью, в результатах которой он разочаровался к моменту своего бегства в Италию, и его поэтическим призванием получило выражение в противостоянии поэта Тассо и министра Антонио («таланта» и «характера»). В образе Тассо крайней степени достигает болезненный субъективизм художника, не понятого даже вполне благожелательным придворным окружением, художника, мучительно переживающего свою отчужденность, но неспособного на компромисс, которого требуют от него и любимая им принцесса Элеонора, и герцог Феррарский, и в особенности главный его антагонист Антонио. Сам Гете впоследствии говорил, что Тассо — это «Вертер, возведенный в степень». Но вполне конкретный конфликт Вертера с его социальным окружением перенесен здесь в несколько условную атмосферу позднего итальянского Ренессанса. Сквозь ее обобщенные черты лишь смутно просвечивает трагическая судьбы исторического Тассо и биографическая ситуация самого Гете — внешне вполне благополучная, но несущая в себе черты внутреннего кризиса. Трагедия гетевского Тассо выходит за рамки его личной судьбы — она в известной мере затрагивает и судьбу искусства в обществе, строго соблюдающем установленную им ценностную иерархию. Внешняя структура драмы полностью ориентирована на классические принципы: высокий стиль, стихотворная форма, обилие афоризмов и сентенций, строгий лаконизм внешнего действия, симметричная расстановка персонажей и отсутствие однозначных оценок в их обрисовке. В последнем моменте нашел отражение принцип объективности, присущий классической манере Гете.