Весь век пройдет под знаком этой борьбы…

В контексте наших размышлений важно понять, что на рубеже XX века «дионисические» понятия, еще недавно связанные с определенными запретами, вдруг стали вызывать пристальный, почти болезненный интерес. Причем не только со стороны упомянутых здесь сюрреалистов. Последние лишь выразили суть влечения культурного сознания общества к проблемам пола (инстинкта), сна и безумия. Вся русская поэзия серебряного века, например, была обуреваема теми же темами и настроениями.

Почему, скажем, образ закрытой двери стал одним из ведущих символов всего нового искусства XX века, от Модильяни до сюрреалистов и Пикассо?

Почему в телах изображенных на картинах Сальвадора Дали женщин «прорублено» такое количество квадратных проемов?

Почему в образы женских тел «вставлены» дверцы и ящички?

Это «образы раскрытых дверей подсознания» — отвечал сам Дали.

«Расширение познания, открытие его дверей ощущается как освобождение жизни. Нужно прорубить дыры в познании. Требуется удовлетворить человека, ото дня ко дню все больше недовольного своей судьбой».

Из того же «Манифеста сюрреалистов»

По-прежнему не ясны лишь два вопроса.

Во-первых, Кто или Что прячется за этими дверьми?

И во-вторых. Если мы этого не знаем, то как же с помощью этого «незнаемого» будем удовлетворять человека? Или ему все равно, чем удовлетворяться, было бы только само это участие в удовлетворении, а смысл и цели — не важны. Так это же и есть наркотик…

Дали, конечно, был уникальным художником, возможно, в чем-то и гениальным, а гений — это всегда предвидение и всегда искренность. На его картинах человеческие фигуры, в которых «прорублены» двери, явно не испытывают удовлетворения…

С. Дали. The Weaning of Furniture-Nutrition. 1934 Само название этой знаменитой картины: «Отнятие от груди и перевод на мебельное (фурнитурное, «ручечное») вскармливание» — вызывает массу ассоциаций с порочностью, «испорченностью» женского начала.

Зато они точно испытывают страх. Это страх от проникновения в душу неведомой силы, которая жесточайшим образом искажает их тела и сам тот мир, в котором они существуют. Если картины Дали подразумевают являющиеся нам сны, то это кошмарные сны цивилизации.

В области живописи до явления дадаистов и сюрреалистов властвовал смысл: идея и исполнение. Картина имела сюжет, а если и не сюжет, то конкретную изобразительно-символическую задачу. Творчество передавало что-то, пыталосъ чему-то научить. Живопись находилась в контексте существовавшей вокруг художника культуры.

До самого начала XX века смысл, а зачастую и контекст живописи был христианским. Во всем присутствовал христианский Логос.

«Прорыв» традиции состоялся, но в сторону от присутствия в художестве смысла, неотъемлемого от целых веков европейской цивилизации. Художник больше не обязан был ставить перед собой задач, которые поддавались бы прямому прочтению и осмыслению.

Своим «спонтанным письмом», или «живописью вне сознания», сюрреалисты не просто постулировали эстетическую задачу — они стали заносить на холст и бумагу буквально те образы, что спонтанно (без отбора) приходили в голову. Тем самым — избавившись от «фильтра разума» — они пытались вызвать «неограниченный, стихийный поток восприятия, лишенного всяких преград»… Они пытались перестать быть собой, уничтожить взаимоотношения личности и того, что она рисует. Рукой художника отныне должна водить какая-то иная сила.

Их задачей было превращение живописи из «аполлонического» искусства в «дионисическое».

Выходит, встававшие перед художниками и спустя полвека перед поклонниками «мессии LSD» задачи были абсолютно одинаковыми.

Сюрреалисты создали невероятно шокирующие образы. Они первыми начали открывать двери «новому восприятию» — ровно за 30 лет до упоминавшегося здесь Хаксли, «вооруженного» мескалином.

Безумие и его инфернальные образы, несколько столетий назад вызывавшие у христиан неподдельный ужас, легально вошли в двери нашей культуры и из фактов искусства постепенно стали преобразовываться в повседневность.

Образы сюрреалистов создали готовность современной культуры воспринимать психоделические галлюцинации как что-то вполне естественное, давно ожидаемое и знакомое.

Однако с сюрреалистами все было не так просто. Они искали способы прорыва к иному миру не только с помощью «спонтанного рисунка». Художники стремились получить доступ к тому, что Луи Арагон определял как «скрытую реальность», которая «дает вопрошанию человека возможность обновиться в ней; то, чего он был всегда лишен в бренном мире, — источника воды, которую он жаждет».

Вероятно, Арагон даже не задумывался о том, что, говоря об «источнике воды», он пользуется христианской метафорой. Арагон не учитывал предупреждения Спасителя — «не из всякого источника пейте».

Христианство было не в чести. «Источник» для вдохновения искали в «помутнениях человеческого разума». Гипноз, например, представлялся сюрреалистам вполне оправданным инструментом для этих целей.

В 1922 году группа художников проводит эксперимент, который в текстах сюрреализма называется «Сны». В один из сентябрьских вечеров член группы Рене Кревель подвергается экспериментальному гипнотическому сну, о чем и извещает своих друзей, котбрые решают проводить совместные сеансы гипноза. Они проходят в студии Андре Бретона, в доме № 42 по улице Фонтен. На первом этаже дома — кабаре «Рай и ад»; в доме напротив — еще одно, с названием «Небытие».

В экспериментах будут участвовать все художники, но героем опытов с гипнозом станет поэт Робер Деснос.

Введенный в гипнотическое состояние, Деснос будет говорить, писать, рисовать и разговаривать с окружающими.

Вот как Арагон вспоминает о Десносе в «Волне снов»:

«В кафе, в шуме голосов, при ярком свете и толкотне, Роберу Десносу достаточно было закрыть глаза, и вот он уже говорит, и среди пивного дыма словно вдруг обрушивается на головы, с пророческим грохотом и клокотанием, Океан… Из неведомой, кромешной глубины исходят эти откровения; в них чувствуется революционер, древний фанатик, апостол…»

Гипноз это или самогипноз — во всяком случае, игра становится уже серьезной. Серьезной настолько, что покончить со всем этим Бретон решает в конце 1923 года. Причиной послужило следующее: во время одного из сеансов Деснос в сонном трансе схватил нож и бросился с ним на Элюара, и Бретону с Максом Эрнстом остановить его удалось с трудом.

«Как правило, в таком состоянии Деснос становился крайне агрессивным. Часто повторяемые опыты приводят к постоянному раздражению и крайней возбудимости. Испытуемые худеют. Их сон длится все дольше. Они не хотят, чтобы их будили. Засыпают, если видят, что кто-то спит; и во сне продолжают двигаться, ведут себя, точно они из какого-то иного мира. Иногда приходится вырывать у них из рук нож. Губительные физические последствия и то, что почти невозможно в обычных условиях вывести из подобного каталептического состояния, — все это заставляет по-иному взглянуть на необыкновенный эксперимент; и уже те, кто вчера еще, небрежно облокотившись на перила, взирали на происходящее, — сегодня настоятельно требуют прекращения», — записывает Арагон.

Поразительно, но с Десносом происходит то же самое, что и со многими медиумами и спиритами. В своем «гипнозе», который сегодняшний психолог определил бы как аутогенный транс (или спонтанную медитацию), художник пытается расширить границы личности, выйти за пределы обычного восприятия. Взамен — получает истощение и вспышки немотивированной агрессии. Бретон прекращает эксперименты, потому что чувствует, куда они ведут, — к подлинному безумию.