Основания верности молодые люди ищут в чем-то или в ком-то, что является безусловно истинным, - это можно видеть в различных стремлениях, как санкционируемых, так и не санкционируемых обществом. Этот поиск истинного часто прячут за приводящим в недоумение сочетанием меняющейся преданности и внезапной порочности, временами более преданно порочной, временами более порочно преданной. И все же при всей видимой неустойчивости юности молодежь постоянна в этом поиске истины всюду и во всем: в точности научного и технического метода и в искренности повиновения; в достоверности исторических и беллетристических описаний и в честности игры; в подлинности художественного произведения, высокой точности репродукции и в истинности убеждений, надежности обязательств. Эти поиски легко понять неправильно, и часто они только смутно ощущаются самим индивидом, так как юность, всегда готовая постичь как разнообразие в принципе, так и принцип в разнообразии, должна часто испыты-

247

вать крайности, прежде чем принять взвешенное решение. Эти крайности, особенно во время идеологической сумятицы и широко распространенной маргинальности идентичности, могут включать в себя не только мятежные, но также девиантные, делинквентные и саморазрушительные тенденции. Однако все это может быть в природе моратория периода замедления, суть которого - подвергнуть испытанию нижний предел некоторой правды, перед тем как вверить силы тела и души части существующего (или грядущего) порядка, подчиниться существующим в обществе законам. Лояльность, законопослушность - опасное бремя, если только оно не взваливается на плечи с чувством независимого самостоятельного выбора и не переживается как верность. Развивать это чувство - совместная задача последовательности истории жизни индивида и этического потенциала исторического процесса.

Обратимся к одной из трагических пьес Шекспира. Может быть, она поможет нам понять стихийную природу кризисных отношений человека. Говоря о кризисе Гамлета, давайте не забудем, что "ведущие семейства" небес и истории некогда персонифицировали гордость человека и трагическую невозможность. Принцу Гамлету больше двадцати; некоторые скажут - немного больше, другие - намного больше. Мы скажем, что он в середине своего третьего десятилетия, когда молодость уже не юность, и он готов лишиться своего моратория. Мы застаем его в трагическом конфликте - невозможности следовать единственному принципу, диктуемому одновременно его возрастом и его полом, его позицией и его исторической ответственностью: королевскому отмщению.

Попытка прояснить способность Шекспира проникнуть в сущность одного из "возрастов человека" покажется предосудительной знатокам драматического искусства, особенно если она предпринята профессиональным психологом. Все остальные интерпретируют Шекспира в свете преобладающей в обычных условиях наивной психологии (как мог он поступить иначе?). Я не буду пытаться, однако, решить загадку непостижимой натуры Гамлета хотя бы потому, что верю, что его непостижимость является его натурой. Я достаточно предупрежден самим Шекспи-

248

ром, который позволяет Полонию говорить, подобно карикатуре на психиатра:

И вот мне кажется - иль это мозг мой Утратил свой когда-то верный нюх В делах правленья, - будто я нашел Источник умоисступленья принца*.

Решение Гамлета играть душевнобольного - секрет, который публика делит с ним с самого начала, но не освобождается от чувства, что он находится на грани соскальзывания в состояние, которое симулирует. "Его сумасшествие, - говорит Т.С. Элиот, - меньше, чем сумасшествие, и больше, чем притворство".

Если сумасшествие Гамлета - больше, чем притворство, оно отягчено по крайней мере пятикратной привычной меланхолией, интровертированностью личности, тем, что он датчанин с острым ощущением скорби и любви. Все это делает вполне правдоподобной регрессию к Эдипову комплексу, которая постулируется Эрнстом Джонсом в качестве основной темы "Гамлета", так же как и многих других великих трагедий1. Другими словами, Гамлет не может простить недавнюю незаконную измену матери, потому что он не был способен как ребенок простить ее за то, что она вполне законно изменила ему с отцом, но в то же самое время он не способен отмстить за недавнее убийство отца, потому что как ребенок он сам предавал его в фантазиях и желал, чтобы тот ушел с пути.

Поэтому он беспрестанно откладывает - до тех пор, пока не уничтожает виноватого вместе с невинным, - смертную казнь своего дяди, которая одна освободила бы призрак его любимого отца от рока существования:

На некий срок скитаться осужденный^ Ночной порой, а днем гореть в огне**.

Никакая публика, однако, не могла избежать чувства, что Гамлет - человек исключительный и что он действительно опережает правовые понятия своего времени, которые разрешали ему отмстить без колебаний.

*Ш е к с п и р В. Гамлет. Акт II. Сцена 2. Пер. М. Лозинского/ /Ш е к с п и р В. Собр. соч.: В 8-ми тт. Т. б. М., I960. С. 47. **Ш е к с п и р В. Гамлет. Акт I. Сцена 4. Пер. Б.Л. Пастернака. М., 1953. С. 247.

249.

Неизбежно еще одно предположение, а именно то, что в личности Гамлета проявляется нечто от драматурга и актера, поскольку там, где другие ведут за собой людей и изменяют курс истории, он, размышляя, передвигает характеры на подмостках (пьеса внутри пьесы); короче, там, где другие действуют, он "ломает комедию". И действительно, Гамлет, говоря исторически, мог бы символизировать преждевременного лидера, мертворожденного мятежника. Вместо этого он - болезненный молодой интеллектуал своего времени, ибо разве не он недавно вернулся домой, отучившись в Виттенберге, рассаднике гуманистической порчи, который являлся для его времени аналогом Афин, когда там расцветал софизм, и современных центров учения, наводненных экзистенциализмом, психоанализом или чем-нибудь еще похуже?

В пьесе пятеро молодых мужчин, все сверстники Гамлета и все с определенной (или даже чрезмерно определенной идентичностью), как исполненные сознания своего долга сыновья, придворные и будущие вожди. Но их тащат в моральное болото неверия, которое проникает в характер всех тех, кто обязан быть преданным "гнилой" Дании, тащат посредством сложной интриги, которую Гамлет надеет- / ся разрушить собственной интригой (пьеса внутри пьесы).у

Мир Гамлета - мир диффузных реальностей и верности. Только через пьесу в пьесе и через сумасшествие в безумии Гамлет - актер в комедианте - открывает благородную идентичность в притворных идентичностях и наивысшую верность в роковом притворстве.

Его отчуждение - отчуждение спутанной идентичности. Отчуждение от самого существования - это тема известного монолога. Гамлет отчужден от человеческого существования и от существования человека: "Мужчины не занимают меня, женщины тоже"; отчужден от любви и деторождения: "Я говорю, довольно браков". Он отчужден от судьбы своей страны, "хотя я здесь родился и свыкся с нравами"* (и очень похож в этом на нашу "отчужденную" молодежь); он отчужден от сверхстан-дартизированного человека своего времени, которого и

* Ш е к с п и р В. Гамлет. Акт I. Сцена 4. Пер. М. Лозинско-го//Шекспир В. Собр. соч.: В 8-ми тт. Т. 6. М., I960. С. 29.

описывает как отчужденного, который "перенял всего лишь современную погудку и внешние приемы обхождения"*.

И тем не менее через все это прорываются у Гамлета целеустремленные и трагически обреченные поиски верности. Вот сущность исторического Гамлета, той старинной модели, которая была героем на народной сцене в течение веков перед тем, как Шекспир модернизировал и обессмертил его2:

"Он не желал, чтобы думали, что он склонен лгать о чем-либо, и желал держаться в стороне от любого обмана; и поэтому он так смешал обман и искренность, что хотя его словам не хватало правды, все же не было ничего, что не означало бы правды и не выдавало бы, как далеко ушла его проницательность".