[1] Приводится в книге: И. Hестьeв . Прокофьев, стр. 207.

«стр. 95»

Трудно поверить, что эти романсы созданы почти одновременно с третьим концертом. Если концерт выразил собой главное, ведущее в творчестве Прокофьева, связав собой ранние блистательные творческие опыты композитора с его зрелыми достижениями, то романсы на слова Бальмонта, наоборот, стали выражением временного, преходящего этапа его творческой биографии.

Совсем иное значение имели его первые опыты обработки народных песен, изданные в Париже в 1931 году, то есть уже почти на рубеже заграничного и советского периодов его творчества. В них Прокофьев обращается к очень старой традиции русской вокальной музыки, соединив две народные песни - протяжную и скорую - в двухчастный цикл для концертного исполнения [1]. Этим циклом Прокофьев еще раз заявил о себе как о русском композиторе и положил начало не только серии произведений, непосредственно связанных с русской народной песней, но и ряду свободных преломлений народно-песенных образов, что весьма характерно, например, для музыки к «Александру Невскому» и «Ивану Грозному».

Никак нельзя согласиться с И. Нестьевым, утверждающим, что «парижские» обработки, сделанные «между делом», оказались «наименее удачными в сборнике» 1944 года [2]. В этой оценке сказалось господствовавшее

[1] Широко известен, например, цикл А. Варламова: «Ах ты время, времечко» и «Что мне жить и тужить».

[2] И. Нестьев. Прокофьев, стр. 379.

«стр. 96»

одно время (да и сейчас не изжитое) стремление наших музыковедов слишком уж противопоставлять заграничный период Прокофьева советскому.

На самом же деле уже в этих обработках отчетливо проявился характерный для Прокофьева подход к народной песне, без нарочитой архаизации, без стилизации народного языка, но при свободном и творческом использовании его элементов. Именно поэтому он и счел возможным включить «парижские» обработки в сборник опус 104, где этот метод выражен очень ярко и концентрированно. При этом он почти не изменил песни, лишь транспонировав в другую тональность и слегка отретушировав некоторые детали сопровождения. Ниже этот сборник будет рассмотрен в целом, здесь же мы отмечаем начало работы над песней как очень важный шаг на пути к новому интонационному строю, поиски которого определяют собой все творчество композитора 30-х годов, то есть начало советского периода.

*

Проблема нового интонационного строя и трудность ее решения ясно осознавалась самим композитором. Так, уже в своем балете «Стальной скок» Прокофьев отмечал «поворот к русскому музыкальному языку, на этот раз не языку сказок Афанасьева, а такому, который мог бы передать современность» [1]. Правда, по отношению к данному балету это осталось лишь намерением композитора, но намерением, сформулированным предельно ясно и точно.

Поиски современного русского языка естественным образом вновь привели Прокофьева к вокальным жанрам и, в частности, к жанрам песенным .

Интерес к песне - чаще всего массовой - был весьма характерен в 30-х годах для советских композиторов самых разных поколений и индивидуальностей. Во времена РАПМ’а массовая песня считалась ее деятелями своего рода панацеей от всех болезней и тем зерном, из которого должна вырасти чуть ли не вся советская музыка всех жанров. Но, разумеется, не влия-

[1] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания», стр. 57.

«стр. 97»

ниями РАПМ’а можно объяснить обращение к массовой песне таких композиторов, как Мясковский и Прокофьев, а тем, что в советской массовой песне, в лучших ее образцах действительно откристаллизовывались многие важные элементы «интонационного словаря» советской эпохи. А овладеть этим словарем, развить наиболее жизненные его элементы в индивидуальном творчестве и тем самым сделать его «общительным», доступным - было задачей первостепенной важности.

Для Прокофьева решение этой задачи было совсем не легким. Его музыкальное мышление не было простым, и он вовсе не хотел идти на чрезмерное «облегчение» своей музыки. Об этом он очень четко писал и в своей «Автобиографии» и в некоторых статьях. Так например, мысли, высказанные им в статье, напечатанной в «Известиях» (16 ноября 1934 года) и затем процитированной в «Автобиографии», можно считать своего рода программой творчества:

«Музыку прежде всего надо сочинять большую , то есть такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи… Не так просто найти нужный язык для этой музыки. Она должна быть прежде всего мелодийной, притом мелодия - простой и понятной, не сбиваясь ни на перепевку, ни на тривиальный оборот… То же самое и о технике письма, о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным. Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой» [1].

Обращение Прокофьева к песенному жанру соответствует этой программе. Отметим, кроме того, что его песни написаны для массового слушания , а не для массового исполнения. Такова и песенно-хоровая сюита «Песни наших дней», и песни опус 66, и детские песни опус 68. Далеко не во всех этих опытах найдена «новая простота», но и немногие удачи здесь весьма примечательны, а в каком то смысле примечательны и неудачи. Для нашей темы, естественно, особое значение имеют произведения сольные, приближающиеся к камерному жанру, на которых мы и остановимся.

[1] « С. С. Прокофьев . Материалы, документы, воспоминания», стр. 73-74.

«стр. 98»

К таковым относятся некоторые эпизоды из сюиты «Песни наших дней», написанные для солиста с хором и чаще всего звучавшие именно в сольном исполнении: «Брат за брата», «Через мостик, через речку», «Колыбельная». В них, пожалуй, яснее, чем в других эпизодах цикла, реализуется замысел цикла, сформулированный в его заглавии: намерение создать песни наших дней, о наших людях, их жизни и делах. Этот замысел воплощен в цикле в разных аспектах - героическом, лирическом, жанровом. Названные три песни и являются наиболее «чистыми» образцами каждого из них.

В песне «Брат за брата» (на слова В. Лебедева-Кумача) Прокофьев одним из первых советских композиторов обращается к жанру баллады, ставшему столь популярным позднее, в годы войны. Взволнованный, романтически-приподнятый «Balladen-Ton» оказался вполне уместным для рассказа о подвиге советского пограничника и о решении его младшего брата сменить погибшего на посту. Очень выразительна основная тема баллады. Она насыщена хроматизмами, что связано не только с общим настроением скорби и тревоги, но и с тем, что мелодия эта основана на речевых интонациях. Однако эти речевые истоки мелодии не сразу улавливаются слухом, так как ритм музыкально-поэтической речи, обычно очень свободный в мелодиях декламационного склада, здесь четко скандирован, причем трехдольность амфибрахия (классического размера русских баллад!) подчинена здесь двухдольности маршевого ритма, чем создается большая ритмическая острота:

«стр. 99»

На заключительном этапе повествования, в рассказе о том, как

На дальней заставе боец молодой

Один задержал четверых…

мелодия, ранее сжатая в тесном диапазоне, как бы «выпрямляется», звучит торжественно и уверенно.